Y así vivir para siempre – o desfallecer en la muerte

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BRIGHT STAR. Aproximando los poemas de Keats a los de Stefan George, Charles du Bos remarcaba que cada palabra entraba en el cuerpo del verso sin provocar discordancia, «proyectada como un salto indivisible» para inscribirse en «su lugar en una especie de disposición sideral» (Aproximaciones, IV). El resplandor individual del plano en Bright Star no enturbia la transparencia del relato, sino que numerosas imágenes poseen la gracia de lo inesperado y la fuerza que confiere la unidad. Es verdad que la trama no esconde sorpresas. Se conozca o no el destino del poeta, la muerte del hermano no deja dudar del desenlace. Además, el mecanismo narrativo es constante: en la vida de Fanny Brown, John Keats surge, desaparece y luego vuelve. Desde su rencuentro, él comienza a estar ausente. La puesta en escena realiza esta colaboración heterogénea de la ruptura y la continuidad.

Los primeros planos, tan próximos que el objeto que filman resulta de entrada irreconocible, introducen la temática textil, delicada y cruel, frívola y doméstica, sensual y banal. Una aguja traspasa una tela blanca con la dureza de una violación. Pero los dedos acarician el tejido y lo cosen punto por punto, para satisfacer la moda. Labor doméstica, juego mundano, partida hacia la belleza, la construcción de una dama será el leitmotiv de Fanny. La vida habría podido transcurrir de esta manera: una mujer que borda junto a un hombre que escribe. Esta confrontación posee antítesis y metáfora. El árbol nevado que Fanny ha cosido en seda rivaliza con un árbol verdadero que se verá después, un árbol para la poesía. Una alta costura negra, un traje de luto marcará el desenlace. Ahora bien, esos cuadros recortados definen una familia de imágenes, formada por los intercambios íntimos y los contactos emocionales: manos que se tocan, las de Keats y su amigo Brawne, las de Keats y Fanny, el anillo, los momentos de cortejo.

A esta escala modesta de lo familiar pertenecen algunas infracciones de orden burgués: ir a llevarle un tentempié al poeta, Fanny encuentra el escenario justo porque Keats estaba escondido tras la puerta; como una respuesta, uno de los mecenas que se llevarán al joven enfermo a Roma rechaza su té. Pero estas entregas son más conmovedoras todavía, más próximas de la temática textil. Después de haber cortado el lazo de Toots para engalanar una cesta de golosinas dirigida a Tom, el hermano agonizante de John Keats, Fanny ofrece a este último la funda de almohada sobre la que apoyará la cabeza en el momento de su muerte; el ejemplar de Endymion que Toots le lleva a Fanny es también desembalado en un basto plano. La muerte, el amor, la poesía, intercambiarán sus signos en favor de esta figura discreta. Ella demuestra que los sentimientos no son más que pasiones personales: ellos se unen a la familia, en la casa.

El segundo tipo de encuadres se distingue por una distancia excesiva. Tras las manos en la tela, no tarda en aparecer un plano general del patio con las ropas en los tendales, luego del prado donde emblanquecen las sábanas. El alargamiento del campo amplifica el tema, el proyecto de quietud doméstica insertado en el paisaje. Después de haber recibido de manera burlona por San Valentín un pollo de parte de Brown, Fanny avisa a Keats de que «se comporta de una manera extraña», como le dice la Sra. Brawne, en medio de la colada que seca bajo la lluvia. Ella sale. Una vista muy alejada desde la pradera al linde del bosque abarca a los dos escritores y a la joven, cortejo escaso. El arreglo quizá puede no ser sideral, pero sí al menos meteorológico – y el tiempo que hace no es nunca omisible. El cómico incidente recibe de esta vasta inmersión una amplitud que confirmará la continuación: aparte de que Fanny se enciende de ira, Keats y Brown se enfrentan. Se afirma entonces un motivo capital: Bright Star representa la historia de una humillación superada por el amor. No son las lecciones de John quienes abren a Fanny el acceso a la poesía, sino la renuncia a todo eso que no es vital por parte del poeta; Brown deberá incluso proclamar delante de ella que él ha traicionado a su amigo, con la esperanza de borrar el aspecto social de las afrentas que ella ha sufrido; él intenta reparar también en el mismo momento el ultraje que inflinge a Abigail.

La originalidad de la visión no reposa únicamente en la diversidad de las distancias. Algunos decorados se dejan invadir por la sombra. En ocasiones, el colorido se armoniza en torno a una gama dominante: madera marrón y vestidos oscuros. ¡Cuántas tonalidades diferentes, por ejemplo, en los planos de la escalera! Variando entre la luminosidad y el objeto que se pretende filmar, la parte que toman las tinieblas y el negro mide el nivel de la tristeza. Espléndidos, los paisajes naturales admiten, por el contrario, un cromatismo brillante donde se tiñe el triunfo, a veces: el color escarlata de un árbol en el límite con el bosque, las flores malvas. Estos cuadros saben rodear los personajes y manifiestan el deseo de captar la belleza de la naturaleza. Materializan, de esta manera, la evasión fuera del rol social y la evanescencia del concepto en la totalidad que constituían para Keats la definición misma del arte poético: el poeta «es todas las cosas y no es nada». Se le verá aplicarse en un árbol en flor, a la busca del ruiseñor que es. Después de Keats y Fanny, Toots se adentra sobre una pasarela, entre los grandes juncos, elemento demasiado cautivador del paisaje para develarse carabina. A éstas síntesis sorprendentes y alegres, tan acogedoras, se opondrá el régimen de interiores, comandadas por una visibilidad goteante: las puertas se abren o se cierran; un marco de puerta acorrala a Tom en el seno de la muerte; en ausencia de Keats, un soplido del viento hace flotar la cortina sin dejar ver nada; la lluvia deforma la percepción del exterior; las gasas transparentes o translúcidas, los cristales se aproximan y se alejan separando a los amantes. En una y otra parte del tabique, las camas se sitúan cercanas, las manos acarician el muro. Esta categoría de planos porta el erotismo de este amor, que no puede encontrar su materialización sexual y no busca ninguna sublimación, sino que inventa, sin romper con la inflexible decencia del lugar y la época, una multitud de contactos discretos, siempre propios de exprimir el deseo. En la última conversación que los une, los cuerpos enamorados dibujan sobre la cama la forma de un corazón.

Finalmente, las demarcaciones entre secuencias o las transiciones matizadas son raras en Bright Star. Pocas pantallas negras. La colisión entre dos escenas es a veces viva y bastante a menudo subrayada por la superposición que lleva a cabo la banda de sonido: la lección de danza termina sobre las notas del coro masculino de la vigilia, el estrépito de las cacerolas que agita la pobre Abigail interrumpe una conversación. El nuevo cuadro, que, largo o breve, puede ser el único de una secuencia da, de esta manera, la impresión de surgir. No es que la cineasta limite el diálogo para organizar luego el montaje, sino que ella consigue diferenciar entre los mundos y atarlos, con igual intensidad, formando una desconcertante singularidad.

En los salones, alrededor de las mesas y en la cocina se dibuja un universo que es todavía el de Jane Austen donde reinan el afecto familiar, los problemas de dinero, la decencia y la obligación de espíritu, de agudeza: Keats se acomoda de las reglas que gobiernan el amor y el matrimonio; el gran asunto es escapar al trazo brillante, a las bellas letras, ese deshonor del poema, del que Brown queda prendado, pero cuyo silencio en la naturaleza liberará a Fanny; eso no implica que Keats no tenga respuesta para todo, únicamente que no ha sido nunca su recurso. Lluvioso, estrecho, fangoso y sombrío, un decorado dickensiano se esboza bajo la lluvia, en Londres o en la partida hacia Roma, villa donde los obsequios del poeta describirán el negro sobre negro. La belleza de la naturaleza y también la poesía permiten atravesar esas dos leyes. Además hay que distinguir: la antigua regla burguesa, a pesar de las cuestiones de dinero y de su inflexible cortesía, o gracias a ella, es capaz de mostrar gentileza, incluso ternura como lo hacen Toots y la Sra. Brawne; en Keats, Fanny aprecia de entrada un chico gentil, tímido y artista. La norma puede conceder un lugar para la fantasía: admitir, no sin restricción mental, las mariposas en la casa. Es ella, la fantasía, quien jerarquiza los sobresaltos, también el juego de los actores: la bella reserva de Abbie Cornish, la sensibilidad retenida de Kerry Fox, la gracia de Edie Martin, la insistencia de Paul Schneider. No escapando más que los problemas físicos: a pesar de «su soplo tiernamente retomado», él llega a Fanny asfixiado; con un apretujamiento en la boca, Keats reniega en ocasiones de su tos y sus escupitajos. La pesadez de la miseria es, por el contrario, oscura y asfixiante: las calles de Londres, la secuencia romana y los sofocos de Fanny sobre los peldaños negros ilustran este triunfo de la muerte.

Ahora bien, la utilización del poema excluye aquí esa presencia fúnebre, si bien encuentra su presencia en la sociabilidad: sin dificultad, pero no sin disimulo. En Navidad, Keats ha olvidado los últimos versos de su soneto Cuando el miedo viene a mí... ¿Olvidado? Será más bien que implican una absorción en la muerte del amor y la gloria situada en una parecida ocasión. Más disimuladamente, el recitado alternado que celebra la entrada de Fanny en complicidad poética con aquel que ama propone «la bella dama sin gracias», salvo que una omisión excluye esta figura mortal. Se notará también el malentendido que rodea el carácter inmutable de la «Estrella Brillante»: Fanny no ve más que una alusión a su coquetería.

La historia y la puesta en escena abrazan, de manera general, el punto de vista de la novia, por lo que algunos biógrafos de Keats son más severos que Jane Campion. No se ve mucho del poeta sin ella. Ahora bien, el argumento se arregla alrededor de su conversión: una devota del ingenio, apasionada de los bellos vestidos, adquiere por amor una conciencia auténtica de la necesidad poética. Sacrifica en su sentimiento su éxito mundano, es decir, toda posibilidad de contraer un buen matrimonio y llevar, por consiguiente, una vida agradable. Todo salvo la vida: le pedirá a su madre que le devuelva el aliento. Su compresión, su capacidad poética se encarnan en los paisajes más claros del filme, los más coloreados, los más vivos: los juegos de verano alrededor de la casa, la habitación blanca poblada de mariposas multicolores. Tal que aparece, su sensibilidad no juega más que al sueño primaveral. Pero su paseo del luto, casi rabioso, sugiere que se contentará de aquí en adelante con sobrevivir. Todo lleva a pensar que Keats le ha ahorrado conocer el deseo de muerte, el apetito de disolución que está ligado a su propia vocación poética y amorosa: madurar, morir. Esta sublime delicadeza contribuye a lo patético que rodea las imágenes más radiantes.

«Él no está muerto, escribirá Shelley, está despertando del sueño de la vida... Es una parte del encanto que se volvió durante mucho tiempo más encantadora».

Alain Masson
Positif, nº 587