«MAXIMALISTA MEGALÓMANO»
Entrevista con Dante Ferretti

«En los años sesenta, trabajé como asistente del director artístico en varias películas de Pasolini. Mientras Pasolini prefería rodar en exteriores, Fellini no quería más que rodar en Cinecittà porque eso le permitía construir un decorado a su medida. Se necesitaba, para trabajar con Fellini, tener la capacidad de interpretar eso que imaginaba. Nosotros hablábamos mucho previamente, mientras que escribía. Me decía lo que quería y yo intentaba comprenderlo. Debíamos comenzar a trabajar muchos meses antes del rodaje vista la amplitud de los decorados. Él me hacía muchas preguntas sobre mi juventud provinciana al estilo Vitelloni, a mí, que nací no muy lejos de Rimini. Yo le contaba muchas historias, a él le gustaba eso y lo utilizaba, por ejemplo, para La ciudad de las mujeres, cuando Mastroianni recuerda a sus antiguas novias. Y sobre todo, cada mañana, me preguntaba lo que había soñado la noche anterior. Ahora bien, yo no soñaba, o si lo hacía no me acordaba. Yo le daba siempre la misma respuesta: nada. Hasta un día en que me dije que sería mejor contarle cualquier cosa, entonces comencé a inventar los sueños. Se los contaba en detalle y él era feliz. Incluso si se había dado cuenta desde el principio de que le estaba mintiendo.

Reveía Satyricon hace algunos días en televisión... En cuanto al diseño, Satyricon y Ocho y medio son seguramente los mejores filmes de Fellini, aun gustándome mucho los que yo he hecho con él sobre todo La ciudad de las mujeres e Y la nave va. Son los dos filmes de los que estoy más orgulloso. Sobre todo Y la nave va: cuando por primera vez se desciende del barco, todo está en hierro, oscurecido, los montones de carbón... Me gusta mucho ese decorado. Y la nave va es muy teatral, es ópera, y Fellini quería rodar los bastidores. Es por lo que, al final de la película, se descubre el decorado, las máquinas, los técnicos, todo eso que no se ve nunca.

He hecho siempre grandes diseños representando todo el plató. Me gusta trabajar a gran escala y, de manera general, prefiero eso que es grande a eso que es pequeño. Fellini también diseñaba para explicar lo que tenía en la cabeza. En el plató, pasábamos mucho tiempo caminando y observando los trabajos, para cambiar cosas, para tener nuevas ideas. Nada se terminaba nunca. A él le gustaban los andamiajes. En La voce della luna hay todavía. Es más o menos realista, según el punto de vista.

Después de haber hecho los decorados de Las aventuras del barón Munchausen de Terry Gilliam, me propusieron trabajar en Hollywood. Comencé mi colaboración con Scorsese en La edad de la inocencia y, después, hice los decorados de todas sus películas. Nos habíamos encontrado en el rodaje de La ciudad de las mujeres, donde el había venido para ver trabajar a Fellini. Scorsese admira mucho a Fellini, por lo que no es algo azaroso que me haya propuesto hacer los decorados de sus filmes. El del Aviador, con un hangar gigantesco, con esos andamiajes, se parece un poco a un decorado felliniano, es verdad. Además, Scorsese ama todo el cine italiano. Un día me dijo que con hacer el 10% de lo que Visconti había hecho en El Gatopardo, él sería feliz.

Tim Burton es, quizás, uno de los cineastas que se aproximan más a Fellini. Al igual que él, es muy creativo, da mucha importancia a la imaginación. De Palma es diferente. En lo concerniente a los decorados, al menos en la única película que he hecho con él, La dalia negra, él es mucho más realista, más ajustado a la verdad de los detalles. Tiene la necesidad de que se crea lo que se ve. Con Fellini, Burton o Gilliam, tengo total libertad para dejarme llevar por la fantasía.

Si mi estilo –si es que tengo uno- lleva hacia el gigantismo, es verdaderamente por culpa de Fellini. Tengo también muchas referencias pictóricas, que profundicé con Pasolini. Para El decamerón habíamos estudiado mucho a Giotto, para Los cuentos de Canterbury fueron las miniaturas inglesas, para Las mil y una noches, las miniaturas árabes, etc. Para el próximo Scorsese [Silence, que se estrenará en 2011, se desarrolla en el siglo XVII; sigue a unos jesuitas en misión en Japón, ndlr], voy a inspirarme en pinturas japonesas. Personalmente, lo que prefiero es el cubismo. Braque, y la pintura de los años treinta y cuarenta. No tiene gran cosa que ver con mi trabajo, incluso si hay sin duda una influencia inconsciente. En mi trabajo, en no importa que película, siempre tengo a Fellini en una parte de mi cabeza. Él me ha enseñado mucho. No solamente porque he colaborado con él, sino también antes, en mi juventud, porque veía todas sus películas desde mi pueblo. Es a causa de él que me he vuelto un maximalista megalómano [risas].

Declaraciones recogidas por Jean-Philippe Tessé el 19 de septiembre de 2009. Cahiers du cinéma, nº 649, octubre 2009.

CHÉRI. El balance no es muy bueno para el rencuentro del trío Frears-Hampton-Pfeiffer. La película está repleta de esos detalles que tienen todas estas películas: sus recargados decorados, sus elaborados vestidos, sus joyas, su Kathy Bates, todo para contar la relación entre una madura cortesana y una suerte de efebo glam. ¿Los problemas? Los mismos que acarreaba ya hace dos décadas The Dangerous Liaisons: un guión demasiado remarcado y unos diálogos demasiado forzados hacia el subtexto, demasiado hoscos, demasiado evidentes. Ejemplos: «¿Hay algo más maravilloso en el mundo que una cama? Toda para mí sola.» dice Léa cuando empieza a considerar su retirada; o ese corte que nos lleva de la escena de sexo ausente de todo afecto de Chéri con su esposa, al sexo con amor junto a Léa. Chéri se quiere un filme ágil y dinámico pero sacrifica todo atisbo de sutileza en el intento.

WHATEVER WORKS. Pieza de fábrica, otra más de las tantas que manufactura Allen. Su público, sobre todo desde hace unos quince años, burgueses que se quieren demostrar a sí mismos (y, en ocasiones, a las chicas que se quieren ligar) lo listos que son. Comienza bien, y en algunos momentos, gracias a Larry David y sus centelleantes monólogos a cámara, recuerda a los tiempos de Manhattan o Annie Hall, pero progresivamente va desencaminándose y acercándose al ridículo pese a tener alguna ingeniosa escena aislada. Evan Rachel Wood es una actriz agradable, que insufla vida por destellos al territorio muerto que son las películas de Woody Allen, cada vez más discretas y desapasionadas.

THE WHITE RIBBON. Película muy hermosa, la más hermosa de Haneke. En su forma de utilizar el blanco y negro recuerda a algunos Bergman. Son bellos sus campos, sus casas, su iglesia, sus largos caminos, sus coches de caballos... Pero en el fondo, se trata de los mismos artilugios de marrullería de siempre en Haneke: una pequeña sociedad (que por momentos recuerda a la de The Village) dentro de la cual germina y se extiende poco a poco el mal. Una serie de pequeñas desgracias en forma de golpes de efecto que van erosionando el lugar. Ya conocemos los trucos: es como si Haneke tuviese los personajes sobre un tablero y fuese cortándoles las piernas, luego los brazos y así sucesivamente. Al final queda la parábola, demasiado remarcada hasta en la forma de vender la película y, por si fuera poco, ya la conocíamos de cuando hacíamos la educación primaria.

Como si de una prisión se tratara, las afueras de Londres a las orillas del Támesis le sirven a Fish Tank de agreste terreno de juego. La ágil cámara de Andrea Arnold registra los trayectos de Mia (Katie Jarvis, deslumbrante principiante descubierta en una estación de tren discutiendo a grito pelado con un chico) alrededor de estas sucias geografías, pero prescinde de la palidez y trabaja una paleta de colores vivos: los verdes y los blancos se alternan con los azules, al mismo tiempo que un naranja intenso florece en las escenas de más tensión sexual. Esa que nacerá entre la quinceañera protagonista y Connor (Michael Fassbender), el novio de su madre (Kierston Wareing). El film se inscribe en la línea naturalista-realista de Ken Loach, con el cual comparte una cierta visión de una nueva juventud problemática y una tenue inclinación a utilizar bases de datos audiovisuales como YouTube para desarrollar algún aspecto del relato. Mia pasa las tardes bailando hip-hop, es su gran ilusión aunque no tenga excesivo talento, es contestona, no estudia, no trabaja, insulta y hasta intenta con cabezonería robar un caballo. Desprecia a su madre, y su madre la desprecia a ella. Su hermana pequeña (apenas diez años) tampoco va por el buen camino y la madre está demasiado ocupada organizando fiestas en casa como para preocuparse por la educación de sus hijas. Cuando se trae a Connor a casa, el enfrentamiento con la hija mayor se agudiza, los puñales vuelan afilados a la vez que el hombre intenta contentarlas a las dos. La atracción de la joven hacia él se evidencia desde el primer encuentro en la cocina y la de él por ella va creciendo a la medida que la película se agranda. Porque es así como funciona Fish Tank, omite circunscribirse únicamente a los desajustes personales entre miembros de una familia y allegados para extenderse poco a poco a toda una barriada. Mia no es una excepción, es una norma. Solo hace falta ver las actitudes del resto de chicas de su edad, igualmente malhabladas y agresivas. Pero Mia ni siquiera viaja en compañía, vive aislada, camina sola, sus miedos y preocupaciones solo las conoce ella, hasta que aparece Kyle. Pero no está interesada en él, solo le importa Connor. Su obsesión por él terminará con el descubrimiento de esa vida oculta que tanto Mia como presumiblemente su madre desconocían: estaba casado y tenía una hija. Y esa hija será la víctima de su obcecación en una escena angustiosa, vertiginosa. Es el punto de inflexión, ya no hay vuelta atrás. Podría quedarse en la pecera en la que vive pero decidirá partir, como ese globo de helio que se escapa del ambiente gris de Essex. Lo hará acompañada, porque Kyle siempre tendrá todo el tiempo del mundo para esperar.

Es un poco triste la situación de Ken Loach hoy día, abandonado en el mismo saco del realismo social que otros cineastas de brocha gorda. Nadie parece recordar ya aquel naturalismo de los inicios, el de Poor Cow o Kes, como si las películas “del proletariado”, esas que comenzaron a mostrarnos a un Loach que dependía excesivamente de los guiones de hierro (el problema comienza en los ochenta pero se agrava con la llegada de Paul Laverty como colaborador habitual), desmereciesen los méritos cosechados anteriormente. En cierta manera, Looking for Eric continúa esa senda, pero la extiende en un tono casi auto-paródico. Eric Bishop (Steve Evets), cartero cuya vida es un desastre, fan del Manchester United y del Rey Cantona, está solo y debe mantener a dos hijos despreocupados, metidos en mil y un trapicheos. Por si fuera poco, lleva años sin vida amorosa, y sigue atormentado por los errores de juventud, cuando abandonó embarazada a Lily (Stephanie Bishop). Esta capa realista convive en la película con lo estrafalario. Una noche a Eric, mientras se fuma un porro, se le aparece Eric Cantona, tal cual, como si de un genio de la lámpara de hachís se tratara. Éste le irá guiando para cambiar de vida, para conseguir pegarle algo de su carácter. El encuentro entre el cartero y la estrella del balompié alumbrará algunas bellas escenas, como esa en la que Eric exaltado le recuerda a Cantona algunos de sus goles más memorables: el gol contra el Sunderland, un ballet que termina con una milagrosa vaselina y con el astro francés celebrándola estático; la bolea que supuso el triunfo en la FA Cup frente al Liverpool; la soberbia asistencia para Irwin frente al Tottenham, un regalo. La presencia de Cantona nace como un apoyo para el hombre solitario, un elogio de la amistad masculina. Y es que si hay un deporte que pueda exaltar esa camaradería, ese es el fútbol. Los avances en el mundo de Eric comienzan a ser visibles pero, repentinamente, con la presencia de una pistola, estalla la ficción, y su vida comienza a tambalearse. Otra capa más para Looking for Eric, que sobrepasa todas las expectativas y se extiende como una obra summa de los filmes anteriores de Loach, donde además hay cabida para un tono cómico que inunda toda la atmósfera del relato. Al final, como si de una remontada en un segundo tiempo se tratase, Eric y sus compadres fans de los diablos rojos organizan la “Operación Cantona”, escena impactante al provenir de Loach (aunque no tanto si pensamos en ella como una pequeña revolución obrera), inspirada probablemente en algún desvarío de Takeshi Kitano, que terminará con los problemas a los que el cartero triste debía enfrentarse. Lo importante de la película está más allá de la forma o de las estructuras del guión, es casi una lección de vida: los malos tragos en compañía se pasan mucho mejor.

Estate violenta presenta una serie de características que bordean lo tópico. Se trata de un relato de iniciación amorosa entre un adolescente, hijo de un violento mandatario fascista, y la viuda de un héroe de guerra. Valerio Zurlini consigue evitar la evidencia y centraliza la película en el momento, durante el verano de 1943, en que la guerra invade las escenas de ternura del joven grupo. Los jóvenes se bañan en la playa y se pasean en barco, se divierten en el circo y organizan fiestas con vino cuando sus padres no están. Entre algunos de los miembros del grupo nace algún que otro escarceo amoroso, como el de Carlo (Jean-Louis Trintignant) con Serena (Cathia Caro), pero el joven enseguida comenzará a interesarse por Roberta (Eleanora Rossi Drago), y, su relación, a escondidas primero y, luego, ya descubierta, formará uno de los dos bloques que se enfrentaran en la estructura de la película. El otro, la irrupción de los efectos de la guerra sobre esa vida luminosa de jolgorio juvenil acabará apoderándose progresivamente de lo largo y ancho del filme (de una manera similar a como, en otro tipo de códigos genéricos, la figura de Joey Cusack se apoderaba de la de Tom Stall en A History of Violence) así como pasará a ser el verdadero gran impedimento en las relaciones entre los dos protagonistas. Es como si esa sombra poseyera la película, al principio vemos sus efectos muy de vez en cuando, a través de una noticia que emite la radio durante una fiesta (los jóvenes ya están acostumbrados a tener que buscar la radio suiza para evitar que les interrumpan su velada musical), luego unos aviones volarán muy bajo por la playa y, finalmente, con la caída de Mussolini estalla la locura colectiva. Las gentes toman la casa del pueblo pero, en realidad, no saben lo que va a ocurrir con ellos, piensan que el fin de la guerra llegará pronto, pero la locura militar continúa. Carlo, además, debido a la orientación política de su familia, no se encontrará muy seguro en Riccione, lo cual conllevará a un extraño final un tanto enigmático (en la misma línea que el de la posterior La ragazza con la valigia) en el que, repentinamente, el joven abandona a la mujer en un tren de vuelta al pueblo, después de que los dos partieran hacia Bolonia y un estallido violento les obligase a ponerse a resguardo durante unos breves pero angustiosos momentos. Es un hermoso movimiento de piezas el que efectúa Zurlini, pasar de la historia del grupo a la de la pareja y enfrentar a esta con los movimientos inflexibles de la Historia, que fuerzan una separación y el desespero de Roberta, que había reencontrado el amor y pensaba rehacer su vida ahora que se acercaba el fin de la guerra.

Siempre ha tenido el cine italiano, muy por encima del de otras nacionalidades, una facilidad para aclimatarse a la época que registra valiéndose de sus elementos más terrenales, su cultura de a pie: las canciones populares. Algunas de estas inclusiones han dado lugar a escenas que recordamos por su gran belleza y que reconocemos y asociamos a una década, los sesenta. Es una gran lección que Garrel aprendió del Nuevo Cine Italiano: cómo introducir la música. Es la línea que va desde Prima della rivoluzione hasta Les Amants réguliers (una de tantas) y que llega, incluso, a atravesar filmes de Chantal Akerman (Toute une nuit). Cuando, en La ragazza con la valigia, Valerio Zurlini hace aparecer Il cielo in una stanza, la popular canción de Mina, luego de haber hecho lo mismo con otras muchas a lo largo del metraje, sentimos algo parecido. Con estas canciones pasamos de la historia individual a la colectiva, pensamos, entonces, en una época. Es un poco también la intención de Zurlini con sus primeros largos, en los que nos presenta aventuras de iniciación, historias de juventud que pasan de ser particulares a convertirse en algo representativo no tanto de la época en que transcurren como de aquella en la que se realiza el filme. Que ese citado momento de la película haga pensar en La dolce vita, una película del mismo año, no hace sino fortalecer esa condición “histórica” que desarrollan ambos filmes. También tienen algo que ver sus personajes femeninos, que portan una suerte de divinidad que trae locos a todos los hombres que se cruzan. La chica con la maleta del título se llama Aida (Claudia Cardinale, descomunal) y atraviesa la película como si de una víctima se tratara, pero en su ensimismamiento desconoce el daño que puede hacerle a aquellos que le rodean, al joven Fabrizio (Jacques Perrin) principalmente. Por los motivos que sea, ella siempre se queja, deja atrás a un músico, al engreído hermano del protagonista, a un veterano y sobón pretendiente y a un galán de tercera que le promete esto y aquello. De alguna forma, la mayor belleza de La ragazza con la valigia reside en esa especie de afirmación de esa gran verdad universal que dice que los hombres jamás comprenderán a sus mujeres, sus repentinos e irracionales cambios de rumbo y de humor, y es precisamente esa impredecibilidad lo que les atrae de ellas.

Gake no ue no Ponyo (Hayao Miyazaki, 2008)

En un momento de Ponyo en el acantilado, el niño protagonista, Sosuke, sale de la escuela corriendo intentando evadirse de la lluvia hasta que llega al asilo donde trabaja su madre. Esa escena tiene algo de táctil, de vivido, de paraíso perdido de la infancia. Cuando, ya en el lugar de destino y resguardado de la tormenta, Sosuke mira hacia el exterior, solo ve oscuridad, una tarde perdida seguramente. Es la magia del arte de Hayao Miyazaki, que nos hace pensar en nuestra niñez desde la, aparente, lejanía del dibujo animado. Así, nosotros, identificados con el niño, no podemos evitar sentir tristeza por esa tarde desperdiciada, esa tarde en la que el chico no ha podido disfrutar de los juegos de la infancia. Cuando éramos niños y llovía, muchas veces, nos refugiábamos en casa delante de la televisión. No había otro remedio. Y en bastantes de esas ocasiones nos decidíamos a ver una película (infantil, claro, éramos niños). Y hoy cuando ya hemos crecido, descubrimos Ponyo en el acantilado y pensamos lo bella que sería una de esas tardes de lluvia disfrutando la película de Miyazaki. Sin duda, está hecha para esas ocasiones.

La sencillez que destila Ponyo en el acantilado es absolutamente deslumbrante. Miyazaki deja atrás la complejidad de sus últimas películas, y aborda ahora una suerte de “concentración mínima” de espacios y personajes, rindiéndolos todos ante el cuento y la fábula. De un lado tenemos la tierra, del otro el mar. Por un flanco, Sosuke; y por el otro, Ponyo, la princesa pez que experimentará una transformación en niña humana. Sosuke y su madre (tierra) ven poco al padre, su trabajo de marinero (mar) hace que tenga que pasar muchos días y noches fuera de casa. Mientras, las ancianas del asilo (concretamente una) pueden prever las tormentas y los maremotos, conocen bien el sentido de la fábula, un poco como el niño que descifra los códigos presentes en las cajas de cereales de La joven del agua. El paisaje dividido en dos se fundamenta en el choque, el de los mares con la tierra, y el acantilado se convierte entonces en el centro de un minimundo. Por una parte están el faro, la escuela, el asilo; todos conectados mediante caminos en curva que siguen la lógica de los entrantes y salientes del mar. Y este último, agitado o calmado en función de los acontecimientos (efecto apenas imperceptible, de una sutileza mágica), esconde oscuros sótanos subterráneos guarecidos entre rocas y plancton. Un paraíso de ensueño para ser habitado por los niños, para hacerles pensar e imaginar en lugares mentales idealizados, lugares que, cuando el niño haya crecido, recordará y le hará ordenar las cosas por partes, en una suerte de ensoñación fabulesca casi psicotrópica.

Elle s'appelle Sabine (Sandrine Bonnaire, 2007)

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Sandrine Bonnaire nos presenta a su hermana autista ya desde el título. Se llama Sabine, así era antes y así ahora, tras haber sido internada durante cinco años en un hospital psiquiátrico. Elle s’appelle Sabine alterna las viejas grabaciones con las realizadas explícitamente para la película. Dos tiempos; el primero nos muestra a Sabine como una bella joven salvaje, de fuerza inusitada; en el segundo, la Sabine derrotada por la enfermedad, dando réplicas necias a su hermana, habiendo devorado toda aquella vida quemada rápidamente en los días de juventud, una Sabine de figura ancha, boca abierta y agotada en el suelo. Entre las dos épocas, el off de la cineasta. Su mirada impregna toda la cronología del filme, la observación del gran cambio filtra una profunda tristeza, una nostalgia por los otros tiempos. En aquellas imágenes de archivo, de hace unos veinte años, Sandrine y Sabine bailaban juntas, eran casi gemelas. Sabine nos aparece entonces como un doble de su hermana, un doble indomesticable. Su trayectoria fluye como la sombra mustia del intinerario de star de Sandrine. Ahora no hay vuelta atrás, su cuerpo soporta cada vez menos el paso de los días.

Este es su homenaje a su hermana, ahora Sabine es la protagonista y quien se encuentra detrás (apenas aparece delante de la cámara a lo largo del filme) es Sandrine. Una preciosa inversión. Sandrine Bonnaire filma pacientemente, con cariño y simpleza. No hace ostentación de nada y no teme al insertar planos muy cercanos del rostro de la hermana derrotada. Pero ahí está ella, fuera de campo pero presenciando todo. Las imágenes de época, aquellas en las que filma el “esplendor” de su hermana estaban filmadas ya entonces por ella, su presencia se hace evidente. Uno de los instantes más bellos del filme rebosa una alegría desmedida, alegría por su hermana, cuando la filma en el avión camino a Nueva York, pues ese era su sueño: visitar l’Amérique. Esos tiempos vistos desde la lejanía que dan los años transcurridos sacan a la luz la melancolía de lo irrecuperable, la añoranza de los bellos días.

2008.

1. La Frontière de l'aube (Philippe Garrel)
2. Wendy and Lucy (Kelly Reichardt)
3. Of Time and the City (Terence Davies)
4. Milk (Gus Van Sant)
5. Le premier venu (Jacques Doillon)
6. There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson)
7. Un conte de Nöel (Arnaud Desplechin)
8. Aquele querido mês de agosto (Miguel Gomes)
9. Cztery noce z Anna (Jerzy Skolimowski)
10. La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel)

menciones:

Avant que j'oublie (Jacques Nolot), 35 rhums (Claire Denis), Steak (Quentin Dupieux), Go Go Tales (Abel Ferrara), La Graine et le mulet (Abdellatif Kechiche), Profit Motive and the Whispering Wind (John Gianvito), La vie moderne (Raymond Depardon), Shirin (Abbas Kiarostami), Cyndi Lauper - "Girls Just Want To Have Fun" y Joy Division - "Digital" - Last Dance #366 (Mike Long), A zona (Sandro Aguilar), Waltz with Bashir (Ari Folman), Night and Day (Hong Sang-soo), El hombre robado (Matías Piñeiro), Hunger (Steve McQueen).

interpretaciones:

Anne Consigny & Chiara Mastroianni en Un conte de Nöel, Michelle Williams en Wendy and Lucy, Hafsia Herzi en La Graine et le mulet, Clémentine Beaugrand en Le premier venu, Laura Smet en La Frontière de l'aube, Mati Diop en 35 rhums.

James Franco en Milk, Russell Brand en Forgetting Sarah Marshall, Daniel Day-Lewis en There Will Be Blood, Willem Dafoe en Go Go Tales, Emile Hirsch en Into the Wild, Alex Descas en 35 rhums, Artur Steranko en Cztery noce z Anna, Michael Shannon en Revolutionary Road.

Un paraíso

GO GO TALES, de Abel Ferrara
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Es una fiesta. El paraíso de las oscilaciones: de la brutalidad de los cuerpos a la ternura al filmarlos, al mirarlos. Melancolía deslizada por las imágenes: ambientes azules, neones, luces rojas, cámaras de videovigilancia. Turbulencias del placer evidenciadas en el corazón de la película, cuando un Willem Dafoe (genio absoluto) entona una canción en el centro del escenario. Entonces, la cámara nos acerca a los cuerpos de las chicas, nos descubre los leves movimientos de una, para después, con el plano siguiente, mostrarnos los de todas. Con una tierna escena paralela, recubierta por la canción de Dafoe, en la que Mathew Modine y Asia Argento tontean y juguetean con unos billetes “entre la música”. El fluir de los cuerpos, lentamente. Tras la canción, un corte brusco y el comienzo del “gran entretenimiento”, como si lo que habíamos visto fuera un entremés de lo que venía después.

Despleguemos entonces los conceptos que dividen el film: la melancolía y el gran entretenimiento. A priori, nos encontramos con un relato sobre la extinción de un lugar, el Ray Rubby Paradise. Se nos muestran pequeños acontecimientos cotidianos (ni siquiera microhistorias) una noche cualquiera antes del previsible cierre del local, que atraviesa mil penurias económicas. Conocemos a los pobladores del lugar, ellos forman su toponimia y de alguna forma son como una gran familia. El dueño, Ray Rubby (Dafoe, versión alter ego de Ferrara), el iracundo manager (Bob Hoskins) o el hermano del dueño (Modine). Al final, acabamos conociendo a los personajes, son casi nuestros amigos, lo sentimos en el Paradise, como algún tiempo atrás en el Austin de Dazed And Confused o en el bar de Death Proof. Habitamos esos lugares y nos sentimos libres en ellos.

Volvamos de nuevo a la escena de la canción, al momento preliminar a ella. Vamos viendo como todo va preparándose, poco a poco, mientras suenan algunos acordes. Son gestos invisibles: las chicas van movilizándose hacia el escenario, el manager explica las normas a los nuevos clientes (regla nº 1: no tocar), el dueño se acicala frente a un espejo los segundos antes de entrar a escena. Nunca habíamos visto un Ferrara tan delicado, cuidando tanto cada pequeño detalle. Delicadeza al encadenar los apuntes que vertebran la película, y ternura sobre todo. Ternura al mostrarnos el perro de una stripper en la cocina y el consiguiente enfado del cocinero, al descubrirnos la historia de una gogó embarazada o al exponernos la explosión en celos del joven marido que acaba de descubrir que su mujer trabaja en el club. Una película cosida por detalles, la avería de una máquina de bronceado o la habitual actuación de Modine con un piano de juguete.

Pero la tristeza acaba siempre por transformarse en otra cosa por medio de un fuerte choque. Al final, sin que lo esperemos, aparecerá un boleto de lotería para romper el canto fúnebre. El paraíso perdido vuelve a la vida. Es la misma sensación, pero a gran escala (más bien, mastodóntica), que antes habíamos sentido en el salto del canto triste de Dafoe al espectáculo de las strippers. La potencia de una película fundamentada en el contraste, entre la delicadeza y la hosquedad, entre la belleza idílica de los cuerpos y la frialdad sin concesiones de los números. Un paraíso partido en dos y multiplicado por mil.