El eco de la rima
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Filmar la Historia (así, con mayúscula). Ese era el objetivo desde los orígenes. Hacer frente a la historia con minúscula, al predominio de la narratividad que habían instaurado los cineastas americanos de los años veinte. Ya en la sala de cine, la imagen, como en el caso de la fotografía, un tiempo perdido irrecuperable. El cinematógrafo como un arte del registro, que se sirve de materiales perecederos: un actor, una mesa o un árbol, para conseguir un todo imperecedero que puede atravesar los tiempos y documentar que ese tiempo ha existido. Eureka. Inmenso.
Desde los inicios hubo dos frentes, el uno, el francés, con dos Louises: Lumière y Feuillade; el otro, el estadounidense, por medio de Edison, haciendo del That’s Entertainment! su máxima. Después, desde Francia, la magia del lado Méliès; al otro lado del océano, la complejidad de Griffith, que veía el cine como un medio para adaptar los códigos de la literatura, para privilegiar la historia frente a la Historia. Un buen tiempo después llegaron dos Jeanes, Vigo y Cocteau, que empezaron a buscar magia entre el blanco y el negro, frente a la instauración de la industria en el (ya casi) imperio americano. Y en Portugal... Oliveira. Y después ¿qué? Ya estaba todo inventado, el color... Dos décadas de nada. Con grandes maestros, del lado de Proust: Renoir, Bresson, y por qué no, también Ford y Hawks. Y del otro ¿quién? ¿Cecil B. DeMille? A su aire estaban Nicholas Ray, Leo McCarey, King Vidor, pero también Ingmar Bergman. Pero había otro frente escondido, la Italia de Rossellini, que desembocó en la vuelta a los orígenes: el cine como arte fantasmagórico, como registro.
Y llegó la Anunciación... con Godard, que comprendió que el resultado final de la obra cinematográfica llevaba consigo el eco de algo anterior, quizás de la vida que había sido registrada en la imagen. Entonces la obra cinematográfica apareció como un territorio vacío (ahí estuvo Antonioni), como un arte de la repetición, de las cadencias, de la rima. Nació en este tiempo lo que se conoció como estilo, el cual, funcionaba (funciona) únicamente por destellos, para llegar, mediante esos segmentos evanescentes, al más alto grado posible de pureza.
¿Cómo rimar? La imagen con la imagen, la imagen con la palabra, la palabra con la palabra, el cine con la literatura, con el mundo, con la vida. Y la Historia con la historia y no a la inversa. Hay películas atravesadas por una simple canción que se repite a lo largo del metraje y forma extrañas cadencias: Toute une nuit de Chantal Akerman. Películas que se responden entre ellas: Antes del amanecer y Antes del atardecer, ambas de Richard Linklater; y las hay también que se contestan a sí mismas: Death Proof de Quentin Tarantino, o Vértigo de Hitchcock. El cine como un circular constante de acciones y reacciones. Por otro lado está el eco, que procede de la repetición y atraviesa las épocas y sus filmes como un misterio indescifrable: Denis Lavant de la carrera por la calle al son de “Modern Love” de Bowie en Mala sangre de Léos Carax, al baile en la discoteca al final de Beau travail de Claire Denis trece años después. De Anna Karina en los muelles esperando a Jean-Paul Belmondo en Pierrot le fou de Godard hasta el encuentro en otros muelles de Myriem Roussel con Thierry Rode en Yo te saludo, María, siempre Godard. O de la extraña magia de la filmación del baile recubierto por el “Friday’s Child” de Them en Sauvage innocence de Philippe Garrel, a la belleza infinita del baile de cuerpos frágiles bajo el “This Time Tomorrow” de los Kinks en Les Amants réguliers, otra vez Garrel.
Y luego, está la constancia. La rima repetida por un mismo cineasta a través de su trayectoria, un eco que resuena en la cabeza del espectador como una canción popular, como un territorio conocido. Esta es la parada Brian DePalma, el cual, estructura sus filmes en torno a constantes hitchcockianas. Así, se pueden encontrar ecos de El hombre que sabía demasiado en El precio del poder, de La ventana indiscreta en Vestida para matar, Doble cuerpo o Corazones de hierro, de Vértigo en Doble cuerpo, Corazones de hierro o Femme Fatale, de Psicosis en En nombre de Caín o Vestida para matar, o de La soga en Snake Eyes o La dalia negra, y así hasta el infinito. Del lado de la constancia está también Abbas Kiarostami, que aloja en las mismas geografías a sus personajes, así son muy habituales en sus películas, por ejemplo, los caminos en zig-zag o las concentraciones de casas de las aldeas iraníes. A lo largo de sus películas, se ve crecer la hierba. Del camino rodeado por tierras estériles en ¿Dónde está la casa de mi amigo?, al mismo camino en A través de los olivos esta vez sitiado por espléndidos campos verdes.
La repetición esta bien ejemplificada por Gus Van Sant, auténtico ejemplo de posmodernidad cinematográfica y posiblemente el más plausible ejemplo de cineasta popular de nuestro tiempo. GVS privilegió la copia allá por el final de la década de los noventa cuando realizó su remake de Psicosis. En él, el cineasta de Portland repitió plano a plano la película de Hitchcock con la variación de que el remake se realizó en color. Un ejemplo de autentica valentía que heredó los principios del pop-art que unas cuantas décadas atrás había llevado a cabo otro artista popular, Andy Warhol, con sus serigrafías, e incluso en las escasas películas que realizó. Los años siguientes a este atraco al orgullo americano, GVS tuvo que refugiarse realizando películas comerciales del tipo El indomable Will Hunting, para posteriormente resurgir del desdeño general con tres películas que rompían todos los moldes: Gerry, Elephant y Last Days. Las dos últimas, reconstrucciones de dos de los grandes acontecimientos entre la juventud de los últimos años: Elephant era la transcripción al cinematógrafo de los asesinatos de Columbine, mientras que Last Days era la reconstrucción de los últimos días de Kurt Cobain; las dos eran películas con una fuerte presencia de lo ritual y con el predominio de un cierto malditismo de fuerte raíz popular que comienza con el western y llega incluso al aislamiento y la incomunicación que producen las nuevas tecnologías. Un acercamiento al ritual de lo cotidiano alcanza también una serie-monumento como Los Soprano, o el pan de cada día en la sociedad americana de comienzos del siglo XXI (la rima con el propio tiempo del discurso): la influencia de los mass media, la política exterior de los EEUU, el coma total. Para terminar con una canción popular y una comida en una cafetería. Made In America.
Todo esto para que al final sea la vida la que rime con el cine. Para que durante el verano de 2007, la rima tenga lugar durante el mismo día y que el hombre que tuvo en Un verano con Mónica una de sus más bellas películas, Ingmar Bergman, fallezca el mismo día que quien filmó algunos de los más bellos retratos de otra Monica, Monica Vitti, en La aventura, La noche, El eclipse o El desierto rojo... Y en Portugal... a sus 99 años (y sigue), Manoel de Oliveira, cuya Belle Toujours, una suerte de continuación de Belle de jour, se ha estrenado este pasado junio en los cines españoles. ¿Oliveira buñueliano? O... ¿Buñuel oliveiriano? En cualquier caso, la rima entre dos grandes cineastas.
Desde los inicios hubo dos frentes, el uno, el francés, con dos Louises: Lumière y Feuillade; el otro, el estadounidense, por medio de Edison, haciendo del That’s Entertainment! su máxima. Después, desde Francia, la magia del lado Méliès; al otro lado del océano, la complejidad de Griffith, que veía el cine como un medio para adaptar los códigos de la literatura, para privilegiar la historia frente a la Historia. Un buen tiempo después llegaron dos Jeanes, Vigo y Cocteau, que empezaron a buscar magia entre el blanco y el negro, frente a la instauración de la industria en el (ya casi) imperio americano. Y en Portugal... Oliveira. Y después ¿qué? Ya estaba todo inventado, el color... Dos décadas de nada. Con grandes maestros, del lado de Proust: Renoir, Bresson, y por qué no, también Ford y Hawks. Y del otro ¿quién? ¿Cecil B. DeMille? A su aire estaban Nicholas Ray, Leo McCarey, King Vidor, pero también Ingmar Bergman. Pero había otro frente escondido, la Italia de Rossellini, que desembocó en la vuelta a los orígenes: el cine como arte fantasmagórico, como registro.
Y llegó la Anunciación... con Godard, que comprendió que el resultado final de la obra cinematográfica llevaba consigo el eco de algo anterior, quizás de la vida que había sido registrada en la imagen. Entonces la obra cinematográfica apareció como un territorio vacío (ahí estuvo Antonioni), como un arte de la repetición, de las cadencias, de la rima. Nació en este tiempo lo que se conoció como estilo, el cual, funcionaba (funciona) únicamente por destellos, para llegar, mediante esos segmentos evanescentes, al más alto grado posible de pureza.
¿Cómo rimar? La imagen con la imagen, la imagen con la palabra, la palabra con la palabra, el cine con la literatura, con el mundo, con la vida. Y la Historia con la historia y no a la inversa. Hay películas atravesadas por una simple canción que se repite a lo largo del metraje y forma extrañas cadencias: Toute une nuit de Chantal Akerman. Películas que se responden entre ellas: Antes del amanecer y Antes del atardecer, ambas de Richard Linklater; y las hay también que se contestan a sí mismas: Death Proof de Quentin Tarantino, o Vértigo de Hitchcock. El cine como un circular constante de acciones y reacciones. Por otro lado está el eco, que procede de la repetición y atraviesa las épocas y sus filmes como un misterio indescifrable: Denis Lavant de la carrera por la calle al son de “Modern Love” de Bowie en Mala sangre de Léos Carax, al baile en la discoteca al final de Beau travail de Claire Denis trece años después. De Anna Karina en los muelles esperando a Jean-Paul Belmondo en Pierrot le fou de Godard hasta el encuentro en otros muelles de Myriem Roussel con Thierry Rode en Yo te saludo, María, siempre Godard. O de la extraña magia de la filmación del baile recubierto por el “Friday’s Child” de Them en Sauvage innocence de Philippe Garrel, a la belleza infinita del baile de cuerpos frágiles bajo el “This Time Tomorrow” de los Kinks en Les Amants réguliers, otra vez Garrel.
Y luego, está la constancia. La rima repetida por un mismo cineasta a través de su trayectoria, un eco que resuena en la cabeza del espectador como una canción popular, como un territorio conocido. Esta es la parada Brian DePalma, el cual, estructura sus filmes en torno a constantes hitchcockianas. Así, se pueden encontrar ecos de El hombre que sabía demasiado en El precio del poder, de La ventana indiscreta en Vestida para matar, Doble cuerpo o Corazones de hierro, de Vértigo en Doble cuerpo, Corazones de hierro o Femme Fatale, de Psicosis en En nombre de Caín o Vestida para matar, o de La soga en Snake Eyes o La dalia negra, y así hasta el infinito. Del lado de la constancia está también Abbas Kiarostami, que aloja en las mismas geografías a sus personajes, así son muy habituales en sus películas, por ejemplo, los caminos en zig-zag o las concentraciones de casas de las aldeas iraníes. A lo largo de sus películas, se ve crecer la hierba. Del camino rodeado por tierras estériles en ¿Dónde está la casa de mi amigo?, al mismo camino en A través de los olivos esta vez sitiado por espléndidos campos verdes.
La repetición esta bien ejemplificada por Gus Van Sant, auténtico ejemplo de posmodernidad cinematográfica y posiblemente el más plausible ejemplo de cineasta popular de nuestro tiempo. GVS privilegió la copia allá por el final de la década de los noventa cuando realizó su remake de Psicosis. En él, el cineasta de Portland repitió plano a plano la película de Hitchcock con la variación de que el remake se realizó en color. Un ejemplo de autentica valentía que heredó los principios del pop-art que unas cuantas décadas atrás había llevado a cabo otro artista popular, Andy Warhol, con sus serigrafías, e incluso en las escasas películas que realizó. Los años siguientes a este atraco al orgullo americano, GVS tuvo que refugiarse realizando películas comerciales del tipo El indomable Will Hunting, para posteriormente resurgir del desdeño general con tres películas que rompían todos los moldes: Gerry, Elephant y Last Days. Las dos últimas, reconstrucciones de dos de los grandes acontecimientos entre la juventud de los últimos años: Elephant era la transcripción al cinematógrafo de los asesinatos de Columbine, mientras que Last Days era la reconstrucción de los últimos días de Kurt Cobain; las dos eran películas con una fuerte presencia de lo ritual y con el predominio de un cierto malditismo de fuerte raíz popular que comienza con el western y llega incluso al aislamiento y la incomunicación que producen las nuevas tecnologías. Un acercamiento al ritual de lo cotidiano alcanza también una serie-monumento como Los Soprano, o el pan de cada día en la sociedad americana de comienzos del siglo XXI (la rima con el propio tiempo del discurso): la influencia de los mass media, la política exterior de los EEUU, el coma total. Para terminar con una canción popular y una comida en una cafetería. Made In America.
Todo esto para que al final sea la vida la que rime con el cine. Para que durante el verano de 2007, la rima tenga lugar durante el mismo día y que el hombre que tuvo en Un verano con Mónica una de sus más bellas películas, Ingmar Bergman, fallezca el mismo día que quien filmó algunos de los más bellos retratos de otra Monica, Monica Vitti, en La aventura, La noche, El eclipse o El desierto rojo... Y en Portugal... a sus 99 años (y sigue), Manoel de Oliveira, cuya Belle Toujours, una suerte de continuación de Belle de jour, se ha estrenado este pasado junio en los cines españoles. ¿Oliveira buñueliano? O... ¿Buñuel oliveiriano? En cualquier caso, la rima entre dos grandes cineastas.
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(*) Somos Modernos, nº1.
(*) Somos Modernos, nº1.
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