solo el cine

2010-12-10T12:48:00.005+01:00

J'aime bien cet endroit. Quand je suis de mauvaise humeur je viens ici. Je suis leur meilleur client. En général il n'y a que de gens de passage. Ça ressemble à un film de Murnau. Les films de Murnau c'est toujours le passage de la ville à la campagne, du jour à la nuit. Il y a tout ça ici.

À droit les trains, la campagne. À gauche, la ville. D'ici il semble qu'il n'y ait pas un gramme de terre. Rien que de la pierre, du béton, des voitures.

2010-08-13T14:52:00.012+02:00

MAD MEN. Una vez cerrado el primer año de la etapa con Delorme al frente de los Cahiers llegó al fin un destello, después de números y números predecibles, desganados, donde se pueden contar con los dedos de una mano los textos verdaderamente memorables. Echaba en falta en estos Cahiers algo que me hizo seguir con bastante fidelidad la etapa Burdeau, algún verdadero descubrimiento. Quizá esa etapa anterior no fuera sublime, o a lo peor ni decente, pero supuso para mí, que tenía como unos dieciocho años cuando empecé a leerlos, una entrada a un mundo nuevo, a un panteón de cineastas escondidos, que no aparecían en los medios generalistas. En España seguíamos en Altamira y encontrábamos en algunas publicaciones (Letras de Cine, Tren de Sombras) los destellos de aquellos Cahiers. Con la etapa Burdeau descubrí a Nobuhiro Suwa, Xavier Beauvois, Hou Hsiao-hsien y otros muchos. Y realmente es en ese punto que se toma aprecio a una revista: cuando forma parte de una suerte de educación sentimental. Pero el último año de la etapa fue flojeando progresivamente. El principio del fin llegó con el formato minimizado de la revista, a partir de ahí todo fue a peor: números predecibles, radicalización de ciertas posiciones, aislamiento de unos frente a otros. Nunca vimos a Frodon tan encerrado en su rincón dándole mil y una vueltas a las películas de sus “cineastas amigos”, ni a Burdeau hiperradicalizado en una cierta búsqueda de ternura en las películas (Juno es irreivindicable). Justamente, el relevo, no sin cierta polémica, nació de uno de los márgenes de la revista, formado por Delorme, Tessé y Malausa, que fueron desapareciendo progresivamente a medida que los números se sucedían. Y con la apertura de esta nueva época, surgieron ciertas esperanzas, que se volatizaron de un plumazo. Y después de un año rutinario, donde la película que más páginas llenó fue Avatar (!), una especie de divertimento para el número de verano, dedicado a las series de televisión americanas, resulta ahora un verdadero iceberg al que agarrarse. Junto con Breaking Bad y las series de David Simon, Mad Men ocupa gran parte del número, y de alguna forma aparece reivindicada con una pasión que fuerza en el lector el deseo de adentrarse en ese universo.

La serie desarrolla un cierto gusto por la rutina, Los Soprano es su gran modelo a todos los niveles: el mundo de los hombres, el de las mujeres, una serie de perfiles específicos a los personajes (Don Draper, como Tony Soprano, engañando a su mujer, sumergido en una especie de problema psicológico que incluye fugas mentales a su propia infancia; Paulie y Roger Sterling, Silvio y Salvatore Romano, primos hermanos...). Pero sobre todo, la serie de Michael Weiner (que ya se encontraba en la nómina de creadores de Los Soprano) juega, como la de David Chase, a la búsqueda de una cierta calma entre el murmullo: los años pasan y no nos enteramos, la verdadera Historia entra en escena y no la notamos ni brusca ni forzada. Es uno de los valores más explorables del formato televisivo, ¿cómo registrar la cotidianeidad de un país a través de los años? En Los Soprano esa búsqueda adquiría un valor antropológico, en ella vivimos la contemporaneidad americana, los EEUU de antes y después del 11-S, sus consecuencias, los temores que el ataque terrorista arrastraba consigo, mientras que en Mad Men todo se entrega a la ficción, a cómo reescribir esa Historia (la de los años 60), cómo hacer alumbrar los cambios sociales poco a poco, las muertes de algunos tótems culturales (Marilyn, JFK), dentro de la gran historia de unos ejecutivos de una gran empresa de publicidad, formada básicamente por retazos, por brochazos nada ruidosos. Verdaderamente, y como en Los Soprano, la calma se adueña de todo, y aunque sea un poco como una telenovela, en Mad Men no pasa gran cosa. Está formada por muchas microhistorias: algunas se alargan, otras no duran más que un capítulo, otras que creemos que serán claves se cierran inesperadamente en diez minutos. Son todas ellas las que mueven ese mundo, las que lo inundan de riqueza narrativa. Incluso cuando alguna de las tramas principales (el pasado de Don) huela un poco a cartón. La ventaja de la serie frente a la película no es más que esa: la capacidad o la facilidad a la hora de explorar la utilización del tiempo.

¡Esas mujeres!

Si de entrada diferenciamos, como en Los Soprano, el mundo de los hombres: Sterling Cooper, las juergas nocturnas, los engaños; del de las mujeres: limitado a una casa, como mucho a un paseo por el jardín o a la práctica de la equitación (único espacio de libertad para Betty Draper, usualmente el único donde puede acercarse a otro hombre que no es su marido), también en los despachos de la empresa, verdadero hábitat de los hombres en Mad Men, hay mujeres, pero, como en el global de la serie, apreciamos evidentes distinciones. Ellos son quienes hacen girar todo, incluso a las mujeres a su alrededor. Resulta representativo que el personaje femenino más importante en Sterling Cooper (es la líder entre ellas) sea Joan Harris, quien se dedica literalmente a correr detrás de los hombres, a “pasear su culo” por los pasillos y a vigilar que ninguna de las trabajadoras se pase de la raya o intente ponerse de alguna manera a su altura. Cuando recibe a Peggy Olson al comienzo de la serie, enseguida le alecciona a mostrarse sumisa hacia su jefe Don Draper. Peggy empezará tímida, siguiendo las órdenes de Joan, pero enseguida se dará cuenta de cómo funcionan las cosas en la empresa, logrando poco a poco colocarse a la altura de los hombres, mostrar sus dotes publicitarias e incluso, obtener, más que ningún otro personaje, la confianza total de Draper. Así, Peggy pasará a convertirse en una suerte de símbolo feminista, el de una libertaria. Es justamente el inverso de Joan, que pese a estar tan cerca de los hombres, pese a ser muy bien apreciada, no deja de ser el modelo de mujer-objeto. A grosso modo esa antítesis, que nunca una batalla entre las dos, sería como enfrentar a Jane Fonda contra Marilyn.

(work in progress)

2010-06-23T12:48:00.011+02:00

2010-05-18T18:58:00.012+02:00

HÔTEL DES AMÉRIQUES / LA FAMILLE WOLBERG. Dolor de la partida. En La Famille Wolberg, el de Alexandre, el mismo que el de François, es uno impotente, marcado por el deseo amoroso, uno imposible o, quizás más bien, uno imposibilitado por los otros. Cada uno ve en los otros obstáculos, de la misma manera que lo hacen Simon y el amante rubio de Marianne entre ellos. Porque todos van tras ellas, se mueven en torno, seguramente son las razones más importantes de que ellos estén dónde estén. Alexandre ha vuelto para volver a ver a Marianne, quizá para recuperarla, aunque sea a costa de su hermano. François, por su parte, lleva años a la sombra de Simon simplemente para poder ver a su hija todos los días, para notar su presencia cerca, aunque sea únicamente para intercambiar tres frases o compartir dos minutos; para él todo eso tiene sentido, aun si sufre tanto como lo hace. El amante rubio vive para Marianne, como bien evoca ese recordatorio constante que supone su retrato en la mesilla de noche, disfruta de su intimidad con ella, pero hay algo más fuerte en ese sentimiento, seguramente más fuerte que lo que ella siente hacia él. Y Simon, quien ve obstáculos por todas las partes. Su celosía se vuelve paranoia, aunque tampoco está tan lejos de la verdad. Siente que su mujer se vuelve el centro de todos, que posee un magnetismo afectivo como pocas otras mujeres. Ve el peligro acechar y su relación tambalearse. Sus sentencias tajantes esconden una gran inseguridad para consigo mismo, una cierta desconfianza hacia su mujer. Es el punto débil de muchos hombres, el de Alexandre y, en cierta medida, aunque ésta vez la sospecha nace del desconocimiento de la otra persona, de su carácter o lo que quieren decir sus actos, también el de Gilles en Hôtel des Amériques, donde hay, de la misma manera, un dolor de la partida. Dolor por haber acabado con algo por no saber como llevar las cosas a su cauce. En sus lágrimas se refleja la impotencia de quien pone todo su amor en una relación pero sus reacciones han fallado en momentos clave. Resulta doloroso cuando se tienen las cosas tan bien trazadas y encaminadas, y después se acaban desperdigando, por no conocer bien, o nada, a la otra persona, por dudar de ella, de su manera de decir las cosas. La duda deviene entonces como el peor síntoma posible, y un elemento ínfimo acaba convirtiéndose en el comienzo del final. Cuando se llega a la estación a esperar el tren maleta en mano resulta ya demasiado tarde para volver atrás y es entonces cuando todo ese tiempo (breve, seguramente, pues el tren lleva directamente a pensar en breves periodos de tiempo: ciudades ajenas o de vacaciones) aparece ante los ojos como un paraíso perdido. Los remordimientos restarán para siempre y, aunque se crean escondidos, una sola foto puede volver a sacarlos a la luz.

2010-01-17T16:19:00.011+01:00

Y así vivir para siempre – o desfallecer en la muerte

BRIGHT STAR. Aproximando los poemas de Keats a los de Stefan George, Charles du Bos remarcaba que cada palabra entraba en el cuerpo del verso sin provocar discordancia, «proyectada como un salto indivisible» para inscribirse en «su lugar en una especie de disposición sideral» (Aproximaciones, IV). El resplandor individual del plano en Bright Star no enturbia la transparencia del relato, sino que numerosas imágenes poseen la gracia de lo inesperado y la fuerza que confiere la unidad. Es verdad que la trama no esconde sorpresas. Se conozca o no el destino del poeta, la muerte del hermano no deja dudar del desenlace. Además, el mecanismo narrativo es constante: en la vida de Fanny Brown, John Keats surge, desaparece y luego vuelve. Desde su rencuentro, él comienza a estar ausente. La puesta en escena realiza esta colaboración heterogénea de la ruptura y la continuidad.

Los primeros planos, tan próximos que el objeto que filman resulta de entrada irreconocible, introducen la temática textil, delicada y cruel, frívola y doméstica, sensual y banal. Una aguja traspasa una tela blanca con la dureza de una violación. Pero los dedos acarician el tejido y lo cosen punto por punto, para satisfacer la moda. Labor doméstica, juego mundano, partida hacia la belleza, la construcción de una dama será el leitmotiv de Fanny. La vida habría podido transcurrir de esta manera: una mujer que borda junto a un hombre que escribe. Esta confrontación posee antítesis y metáfora. El árbol nevado que Fanny ha cosido en seda rivaliza con un árbol verdadero que se verá después, un árbol para la poesía. Una alta costura negra, un traje de luto marcará el desenlace. Ahora bien, esos cuadros recortados definen una familia de imágenes, formada por los intercambios íntimos y los contactos emocionales: manos que se tocan, las de Keats y su amigo Brawne, las de Keats y Fanny, el anillo, los momentos de cortejo.

A esta escala modesta de lo familiar pertenecen algunas infracciones de orden burgués: ir a llevarle un tentempié al poeta, Fanny encuentra el escenario justo porque Keats estaba escondido tras la puerta; como una respuesta, uno de los mecenas que se llevarán al joven enfermo a Roma rechaza su té. Pero estas entregas son más conmovedoras todavía, más próximas de la temática textil. Después de haber cortado el lazo de Toots para engalanar una cesta de golosinas dirigida a Tom, el hermano agonizante de John Keats, Fanny ofrece a este último la funda de almohada sobre la que apoyará la cabeza en el momento de su muerte; el ejemplar de Endymion que Toots le lleva a Fanny es también desembalado en un basto plano. La muerte, el amor, la poesía, intercambiarán sus signos en favor de esta figura discreta. Ella demuestra que los sentimientos no son más que pasiones personales: ellos se unen a la familia, en la casa.

El segundo tipo de encuadres se distingue por una distancia excesiva. Tras las manos en la tela, no tarda en aparecer un plano general del patio con las ropas en los tendales, luego del prado donde emblanquecen las sábanas. El alargamiento del campo amplifica el tema, el proyecto de quietud doméstica insertado en el paisaje. Después de haber recibido de manera burlona por San Valentín un pollo de parte de Brown, Fanny avisa a Keats de que «se comporta de una manera extraña», como le dice la Sra. Brawne, en medio de la colada que seca bajo la lluvia. Ella sale. Una vista muy alejada desde la pradera al linde del bosque abarca a los dos escritores y a la joven, cortejo escaso. El arreglo quizá puede no ser sideral, pero sí al menos meteorológico – y el tiempo que hace no es nunca omisible. El cómico incidente recibe de esta vasta inmersión una amplitud que confirmará la continuación: aparte de que Fanny se enciende de ira, Keats y Brown se enfrentan. Se afirma entonces un motivo capital: Bright Star representa la historia de una humillación superada por el amor. No son las lecciones de John quienes abren a Fanny el acceso a la poesía, sino la renuncia a todo eso que no es vital por parte del poeta; Brown deberá incluso proclamar delante de ella que él ha traicionado a su amigo, con la esperanza de borrar el aspecto social de las afrentas que ella ha sufrido; él intenta reparar también en el mismo momento el ultraje que inflinge a Abigail.

La originalidad de la visión no reposa únicamente en la diversidad de las distancias. Algunos decorados se dejan invadir por la sombra. En ocasiones, el colorido se armoniza en torno a una gama dominante: madera marrón y vestidos oscuros. ¡Cuántas tonalidades diferentes, por ejemplo, en los planos de la escalera! Variando entre la luminosidad y el objeto que se pretende filmar, la parte que toman las tinieblas y el negro mide el nivel de la tristeza. Espléndidos, los paisajes naturales admiten, por el contrario, un cromatismo brillante donde se tiñe el triunfo, a veces: el color escarlata de un árbol en el límite con el bosque, las flores malvas. Estos cuadros saben rodear los personajes y manifiestan el deseo de captar la belleza de la naturaleza. Materializan, de esta manera, la evasión fuera del rol social y la evanescencia del concepto en la totalidad que constituían para Keats la definición misma del arte poético: el poeta «es todas las cosas y no es nada». Se le verá aplicarse en un árbol en flor, a la busca del ruiseñor que es. Después de Keats y Fanny, Toots se adentra sobre una pasarela, entre los grandes juncos, elemento demasiado cautivador del paisaje para develarse carabina. A éstas síntesis sorprendentes y alegres, tan acogedoras, se opondrá el régimen de interiores, comandadas por una visibilidad goteante: las puertas se abren o se cierran; un marco de puerta acorrala a Tom en el seno de la muerte; en ausencia de Keats, un soplido del viento hace flotar la cortina sin dejar ver nada; la lluvia deforma la percepción del exterior; las gasas transparentes o translúcidas, los cristales se aproximan y se alejan separando a los amantes. En una y otra parte del tabique, las camas se sitúan cercanas, las manos acarician el muro. Esta categoría de planos porta el erotismo de este amor, que no puede encontrar su materialización sexual y no busca ninguna sublimación, sino que inventa, sin romper con la inflexible decencia del lugar y la época, una multitud de contactos discretos, siempre propios de exprimir el deseo. En la última conversación que los une, los cuerpos enamorados dibujan sobre la cama la forma de un corazón.

Finalmente, las demarcaciones entre secuencias o las transiciones matizadas son raras en Bright Star. Pocas pantallas negras. La colisión entre dos escenas es a veces viva y bastante a menudo subrayada por la superposición que lleva a cabo la banda de sonido: la lección de danza termina sobre las notas del coro masculino de la vigilia, el estrépito de las cacerolas que agita la pobre Abigail interrumpe una conversación. El nuevo cuadro, que, largo o breve, puede ser el único de una secuencia da, de esta manera, la impresión de surgir. No es que la cineasta limite el diálogo para organizar luego el montaje, sino que ella consigue diferenciar entre los mundos y atarlos, con igual intensidad, formando una desconcertante singularidad.

En los salones, alrededor de las mesas y en la cocina se dibuja un universo que es todavía el de Jane Austen donde reinan el afecto familiar, los problemas de dinero, la decencia y la obligación de espíritu, de agudeza: Keats se acomoda de las reglas que gobiernan el amor y el matrimonio; el gran asunto es escapar al trazo brillante, a las bellas letras, ese deshonor del poema, del que Brown queda prendado, pero cuyo silencio en la naturaleza liberará a Fanny; eso no implica que Keats no tenga respuesta para todo, únicamente que no ha sido nunca su recurso. Lluvioso, estrecho, fangoso y sombrío, un decorado dickensiano se esboza bajo la lluvia, en Londres o en la partida hacia Roma, villa donde los obsequios del poeta describirán el negro sobre negro. La belleza de la naturaleza y también la poesía permiten atravesar esas dos leyes. Además hay que distinguir: la antigua regla burguesa, a pesar de las cuestiones de dinero y de su inflexible cortesía, o gracias a ella, es capaz de mostrar gentileza, incluso ternura como lo hacen Toots y la Sra. Brawne; en Keats, Fanny aprecia de entrada un chico gentil, tímido y artista. La norma puede conceder un lugar para la fantasía: admitir, no sin restricción mental, las mariposas en la casa. Es ella, la fantasía, quien jerarquiza los sobresaltos, también el juego de los actores: la bella reserva de Abbie Cornish, la sensibilidad retenida de Kerry Fox, la gracia de Edie Martin, la insistencia de Paul Schneider. No escapando más que los problemas físicos: a pesar de «su soplo tiernamente retomado», él llega a Fanny asfixiado; con un apretujamiento en la boca, Keats reniega en ocasiones de su tos y sus escupitajos. La pesadez de la miseria es, por el contrario, oscura y asfixiante: las calles de Londres, la secuencia romana y los sofocos de Fanny sobre los peldaños negros ilustran este triunfo de la muerte.

Ahora bien, la utilización del poema excluye aquí esa presencia fúnebre, si bien encuentra su presencia en la sociabilidad: sin dificultad, pero no sin disimulo. En Navidad, Keats ha olvidado los últimos versos de su soneto Cuando el miedo viene a mí... ¿Olvidado? Será más bien que implican una absorción en la muerte del amor y la gloria situada en una parecida ocasión. Más disimuladamente, el recitado alternado que celebra la entrada de Fanny en complicidad poética con aquel que ama propone «la bella dama sin gracias», salvo que una omisión excluye esta figura mortal. Se notará también el malentendido que rodea el carácter inmutable de la «Estrella Brillante»: Fanny no ve más que una alusión a su coquetería.

La historia y la puesta en escena abrazan, de manera general, el punto de vista de la novia, por lo que algunos biógrafos de Keats son más severos que Jane Campion. No se ve mucho del poeta sin ella. Ahora bien, el argumento se arregla alrededor de su conversión: una devota del ingenio, apasionada de los bellos vestidos, adquiere por amor una conciencia auténtica de la necesidad poética. Sacrifica en su sentimiento su éxito mundano, es decir, toda posibilidad de contraer un buen matrimonio y llevar, por consiguiente, una vida agradable. Todo salvo la vida: le pedirá a su madre que le devuelva el aliento. Su compresión, su capacidad poética se encarnan en los paisajes más claros del filme, los más coloreados, los más vivos: los juegos de verano alrededor de la casa, la habitación blanca poblada de mariposas multicolores. Tal que aparece, su sensibilidad no juega más que al sueño primaveral. Pero su paseo del luto, casi rabioso, sugiere que se contentará de aquí en adelante con sobrevivir. Todo lleva a pensar que Keats le ha ahorrado conocer el deseo de muerte, el apetito de disolución que está ligado a su propia vocación poética y amorosa: madurar, morir. Esta sublime delicadeza contribuye a lo patético que rodea las imágenes más radiantes.

«Él no está muerto, escribirá Shelley, está despertando del sueño de la vida... Es una parte del encanto que se volvió durante mucho tiempo más encantadora».

Alain Masson
Positif, nº 587

2010-01-16T02:13:00.006+01:00

BRIGHT star, would I were steadfast as thou art--
Not in lone splendour hung aloft the night
And watching, with eternal lids apart,
Like nature's patient, sleepless Eremite,
The moving waters at their priestlike task
Of pure ablution round earth's human shores,
Or gazing on the new soft-fallen mask
Of snow upon the mountains and the moors--
No--yet still steadfast, still unchangeable,
Pillow'd upon my fair love's ripening breast,
To feel for ever its soft fall and swell,
Awake for ever in a sweet unrest,
Still, still to hear her tender-taken breath,
And so live ever--or else swoon to death.

2009-12-07T21:08:00.005+01:00

TAPAGE NOCTURNE. Con la “liberación” de Tapage nocturne certificamos el porqué de la imposición de Catherine Breillat como coguionista del Police de Pialat y que no se trata de un tráfico de influencias sino de una escalada paralela de ambos cineastas. La aparición de la película de Breillat supone una celebración, pues se trata de la más bella de sus películas, pero también un lamento mayor, que Maurice Pialat no haya podido hacer ninguna película con Dominique Laffin. Resulta difícil escribir del trabajo de una actriz cuando no se han visto más que tres películas suyas (las otras son inconseguibles, al menos de momento), pero cuando su labor es tan elevada, tan determinante, resulta casi una obligación. En primer lugar, destaquemos la base, la que Laffin desarrolló con Jacques Doillon en La Femme qui pleure, un trabajo con el cuerpo que hacía desaparecer la barrera entre la persona y el personaje, confundiéndose, formando una unidad que desarrollaba el trabajo con las emociones. Tapage nocturne supone para Laffin una continuación en esa senda y prolonga algunos de los motivos ya presentes en el filme de Doillon, como la potenciación de la sexualidad del personaje. La progresión alcanzada en Tapage nocturne se trata más bien de desplegar de esa base hiperrealista de trabajo con el cuerpo un apéndice ornamental, de juego con el propio espacio. Ya no se trata solamente de hacer verdadera una emoción sino también de extender el espacio de la puesta en escena, cultivando un amplio espectro de recursos. Cuando camina junto a uno de sus amantes por la calle, no puede evitar zarandearse hacia delante o hacia atrás, trabajando un ritmo propio. Ella está en su burbuja. La burbuja es la película. Ya desde los títulos de crédito, Breillat nos hace partícipes de sus pensamientos, pero tal es la complejidad de esta composición que luego de hora y media seguimos sin saber qué piensa o cuáles son sus motivaciones, un poco a la manera de la Suzanne de À nos amours. El enigma que nace de aquí es el conocer cuál era el límite para Dominique Laffin, hasta qué punto llegaba su entrega. Cada uno de sus gestos, cada uno de sus movimientos, cada una de sus respuestas parecen suyas, hasta cada uno de sus amantes los ligamos a ella. Es bonito, entonces, ese pensamiento que nace en el espectador, la inevitable asociación entre la vida de la actriz y la vida del personaje. Pensamos que ella era así, que tenía las mismos problemas de afectos que representa en sus películas, las mismas depresiones, que tomaba las mismas decisiones contradictorias. También ayuda a ver las cosas de esta manera el que se trate de una película que no utilice una unidad temporal determinada, sino que se trate más bien de una sucesión de devaneos amorosos que se van alternando entre sí, formando casi una pequeña historia dentro de una unidad mínima del global “juventud”. En la mayoría de las ocasiones las actrices tienden a guardarse en los momentos extremos, a jugar con “el secreto”. Para Dominique Laffin no existe tal cosa. Trabaja todo desde el exterior, se expone completamente. Seguramente era lo que buscaba Breillat, alguien que no necesitase una cortina, que hiciese tan real cada insinuación sexual. Era necesario para una película como Tapage nocturne, que desarrolla las fluctuaciones entre el espacio y los cuerpos. Noches, fiestas, discotecas, desórdenes amorosos... Todo un continuum de las emociones.

2009-11-10T00:15:00.008+01:00

«MAXIMALISTA MEGALÓMANO»
Entrevista con Dante Ferretti

«En los años sesenta, trabajé como asistente del director artístico en varias películas de Pasolini. Mientras Pasolini prefería rodar en exteriores, Fellini no quería más que rodar en Cinecittà porque eso le permitía construir un decorado a su medida. Se necesitaba, para trabajar con Fellini, tener la capacidad de interpretar eso que imaginaba. Nosotros hablábamos mucho previamente, mientras que escribía. Me decía lo que quería y yo intentaba comprenderlo. Debíamos comenzar a trabajar muchos meses antes del rodaje vista la amplitud de los decorados. Él me hacía muchas preguntas sobre mi juventud provinciana al estilo Vitelloni, a mí, que nací no muy lejos de Rimini. Yo le contaba muchas historias, a él le gustaba eso y lo utilizaba, por ejemplo, para La ciudad de las mujeres, cuando Mastroianni recuerda a sus antiguas novias. Y sobre todo, cada mañana, me preguntaba lo que había soñado la noche anterior. Ahora bien, yo no soñaba, o si lo hacía no me acordaba. Yo le daba siempre la misma respuesta: nada. Hasta un día en que me dije que sería mejor contarle cualquier cosa, entonces comencé a inventar los sueños. Se los contaba en detalle y él era feliz. Incluso si se había dado cuenta desde el principio de que le estaba mintiendo.

Reveía Satyricon hace algunos días en televisión... En cuanto al diseño, Satyricon y Ocho y medio son seguramente los mejores filmes de Fellini, aun gustándome mucho los que yo he hecho con él sobre todo La ciudad de las mujeres e Y la nave va. Son los dos filmes de los que estoy más orgulloso. Sobre todo Y la nave va: cuando por primera vez se desciende del barco, todo está en hierro, oscurecido, los montones de carbón... Me gusta mucho ese decorado. Y la nave va es muy teatral, es ópera, y Fellini quería rodar los bastidores. Es por lo que, al final de la película, se descubre el decorado, las máquinas, los técnicos, todo eso que no se ve nunca.

He hecho siempre grandes diseños representando todo el plató. Me gusta trabajar a gran escala y, de manera general, prefiero eso que es grande a eso que es pequeño. Fellini también diseñaba para explicar lo que tenía en la cabeza. En el plató, pasábamos mucho tiempo caminando y observando los trabajos, para cambiar cosas, para tener nuevas ideas. Nada se terminaba nunca. A él le gustaban los andamiajes. En La voce della luna hay todavía. Es más o menos realista, según el punto de vista.

Después de haber hecho los decorados de Las aventuras del barón Munchausen de Terry Gilliam, me propusieron trabajar en Hollywood. Comencé mi colaboración con Scorsese en La edad de la inocencia y, después, hice los decorados de todas sus películas. Nos habíamos encontrado en el rodaje de La ciudad de las mujeres, donde el había venido para ver trabajar a Fellini. Scorsese admira mucho a Fellini, por lo que no es algo azaroso que me haya propuesto hacer los decorados de sus filmes. El del Aviador, con un hangar gigantesco, con esos andamiajes, se parece un poco a un decorado felliniano, es verdad. Además, Scorsese ama todo el cine italiano. Un día me dijo que con hacer el 10% de lo que Visconti había hecho en El Gatopardo, él sería feliz.

Tim Burton es, quizás, uno de los cineastas que se aproximan más a Fellini. Al igual que él, es muy creativo, da mucha importancia a la imaginación. De Palma es diferente. En lo concerniente a los decorados, al menos en la única película que he hecho con él, La dalia negra, él es mucho más realista, más ajustado a la verdad de los detalles. Tiene la necesidad de que se crea lo que se ve. Con Fellini, Burton o Gilliam, tengo total libertad para dejarme llevar por la fantasía.

Si mi estilo –si es que tengo uno- lleva hacia el gigantismo, es verdaderamente por culpa de Fellini. Tengo también muchas referencias pictóricas, que profundicé con Pasolini. Para El decamerón habíamos estudiado mucho a Giotto, para Los cuentos de Canterbury fueron las miniaturas inglesas, para Las mil y una noches, las miniaturas árabes, etc. Para el próximo Scorsese [Silence, que se estrenará en 2011, se desarrolla en el siglo XVII; sigue a unos jesuitas en misión en Japón, ndlr], voy a inspirarme en pinturas japonesas. Personalmente, lo que prefiero es el cubismo. Braque, y la pintura de los años treinta y cuarenta. No tiene gran cosa que ver con mi trabajo, incluso si hay sin duda una influencia inconsciente. En mi trabajo, en no importa que película, siempre tengo a Fellini en una parte de mi cabeza. Él me ha enseñado mucho. No solamente porque he colaborado con él, sino también antes, en mi juventud, porque veía todas sus películas desde mi pueblo. Es a causa de él que me he vuelto un maximalista megalómano [risas].

Declaraciones recogidas por Jean-Philippe Tessé el 19 de septiembre de 2009. Cahiers du cinéma, nº 649, octubre 2009.

2009-10-13T23:49:00.004+02:00

CHÉRI. El balance no es muy bueno para el rencuentro del trío Frears-Hampton-Pfeiffer. La película está repleta de esos detalles que tienen todas estas películas: sus recargados decorados, sus elaborados vestidos, sus joyas, su Kathy Bates, todo para contar la relación entre una madura cortesana y una suerte de efebo glam. ¿Los problemas? Los mismos que acarreaba ya hace dos décadas The Dangerous Liaisons: un guión demasiado remarcado y unos diálogos demasiado forzados hacia el subtexto, demasiado hoscos, demasiado evidentes. Ejemplos: «¿Hay algo más maravilloso en el mundo que una cama? Toda para mí sola.» dice Léa cuando empieza a considerar su retirada; o ese corte que nos lleva de la escena de sexo ausente de todo afecto de Chéri con su esposa, al sexo con amor junto a Léa. Chéri se quiere un filme ágil y dinámico pero sacrifica todo atisbo de sutileza en el intento.

WHATEVER WORKS. Pieza de fábrica, otra más de las tantas que manufactura Allen. Su público, sobre todo desde hace unos quince años, burgueses que se quieren demostrar a sí mismos (y, en ocasiones, a las chicas que se quieren ligar) lo listos que son. Comienza bien, y en algunos momentos, gracias a Larry David y sus centelleantes monólogos a cámara, recuerda a los tiempos de Manhattan o Annie Hall, pero progresivamente va desencaminándose y acercándose al ridículo pese a tener alguna ingeniosa escena aislada. Evan Rachel Wood es una actriz agradable, que insufla vida por destellos al territorio muerto que son las películas de Woody Allen, cada vez más discretas y desapasionadas.

THE WHITE RIBBON. Película muy hermosa, la más hermosa de Haneke. En su forma de utilizar el blanco y negro recuerda a algunos Bergman. Son bellos sus campos, sus casas, su iglesia, sus largos caminos, sus coches de caballos... Pero en el fondo, se trata de los mismos artilugios de marrullería de siempre en Haneke: una pequeña sociedad (que por momentos recuerda a la de The Village) dentro de la cual germina y se extiende poco a poco el mal. Una serie de pequeñas desgracias en forma de golpes de efecto que van erosionando el lugar. Ya conocemos los trucos: es como si Haneke tuviese los personajes sobre un tablero y fuese cortándoles las piernas, luego los brazos y así sucesivamente. Al final queda la parábola, demasiado remarcada hasta en la forma de vender la película y, por si fuera poco, ya la conocíamos de cuando hacíamos la educación primaria.

2009-10-10T00:23:00.002+02:00

FISH TANK. Como si de una prisión se tratara, las afueras de Londres a las orillas del Támesis le sirven a Fish Tank de agreste terreno de juego. La ágil cámara de Andrea Arnold registra los trayectos de Mia (Katie Jarvis, deslumbrante principiante descubierta en una estación de tren discutiendo a grito pelado con un chico) alrededor de estas sucias geografías, pero prescinde de la palidez y trabaja una paleta de colores vivos: los verdes y los blancos se alternan con los azules, al mismo tiempo que un naranja intenso florece en las escenas de más tensión sexual. Esa que nacerá entre la quinceañera protagonista y Connor (Michael Fassbender), el novio de su madre (Kierston Wareing). El film se inscribe en la línea naturalista-realista de Ken Loach, con el cual comparte una cierta visión de una nueva juventud problemática y una tenue inclinación a utilizar bases de datos audiovisuales como YouTube para desarrollar algún aspecto del relato. Mia pasa las tardes bailando hip-hop, es su gran ilusión aunque no tenga excesivo talento, es contestona, no estudia, no trabaja, insulta y hasta intenta con cabezonería robar un caballo. Desprecia a su madre, y su madre la desprecia a ella. Su hermana pequeña (apenas diez años) tampoco va por el buen camino y la madre está demasiado ocupada organizando fiestas en casa como para preocuparse por la educación de sus hijas. Cuando se trae a Connor a casa, el enfrentamiento con la hija mayor se agudiza, los puñales vuelan afilados a la vez que el hombre intenta contentarlas a las dos. La atracción de la joven hacia él se evidencia desde el primer encuentro en la cocina y la de él por ella va creciendo a la medida que la película se agranda. Porque es así como funciona Fish Tank, omite circunscribirse únicamente a los desajustes personales entre miembros de una familia y allegados para extenderse poco a poco a toda una barriada. Mia no es una excepción, es una norma. Solo hace falta ver las actitudes del resto de chicas de su edad, igualmente malhabladas y agresivas. Pero Mia ni siquiera viaja en compañía, vive aislada, camina sola, sus miedos y preocupaciones solo las conoce ella, hasta que aparece Kyle. Pero no está interesada en él, solo le importa Connor. Su obsesión por él terminará con el descubrimiento de esa vida oculta que tanto Mia como presumiblemente su madre desconocían: estaba casado y tenía una hija. Y esa hija será la víctima de su obcecación en una escena angustiosa, vertiginosa. Es el punto de inflexión, ya no hay vuelta atrás. Podría quedarse en la pecera en la que vive pero decidirá partir, como ese globo de helio que se escapa del ambiente gris de Essex. Lo hará acompañada, porque Kyle siempre tendrá todo el tiempo del mundo para esperar.

2009-10-09T00:18:00.003+02:00

LOOKING FOR ERIC. Es un poco triste la situación de Ken Loach hoy día, abandonado en el mismo saco del realismo social que otros cineastas de brocha gorda. Nadie parece recordar ya aquel naturalismo de los inicios, el de Poor Cow o Kes, como si las películas “del proletariado”, esas que comenzaron a mostrarnos a un Loach que dependía excesivamente de los guiones de hierro (el problema comienza en los ochenta pero se agrava con la llegada de Paul Laverty como colaborador habitual), desmereciesen los méritos cosechados anteriormente. En cierta manera, Looking for Eric continúa esa senda, pero la extiende en un tono casi auto-paródico. Eric Bishop (Steve Evets), cartero cuya vida es un desastre, fan del Manchester United y del Rey Cantona, está solo y debe mantener a dos hijos despreocupados, metidos en mil y un trapicheos. Por si fuera poco, lleva años sin vida amorosa, y sigue atormentado por los errores de juventud, cuando abandonó embarazada a Lily (Stephanie Bishop). Esta capa realista convive en la película con lo estrafalario. Una noche a Eric, mientras se fuma un porro, se le aparece Eric Cantona, tal cual, como si de un genio de la lámpara de hachís se tratara. Éste le irá guiando para cambiar de vida, para conseguir pegarle algo de su carácter. El encuentro entre el cartero y la estrella del balompié alumbrará algunas bellas escenas, como esa en la que Eric exaltado le recuerda a Cantona algunos de sus goles más memorables: el gol contra el Sunderland, un ballet que termina con una milagrosa vaselina y con el astro francés celebrándola estático; la bolea que supuso el triunfo en la FA Cup frente al Liverpool; la soberbia asistencia para Irwin frente al Tottenham, un regalo. La presencia de Cantona nace como un apoyo para el hombre solitario, un elogio de la amistad masculina. Y es que si hay un deporte que pueda exaltar esa camaradería, ese es el fútbol. Los avances en el mundo de Eric comienzan a ser visibles pero, repentinamente, con la presencia de una pistola, estalla la ficción, y su vida comienza a tambalearse. Otra capa más para Looking for Eric, que sobrepasa todas las expectativas y se extiende como una obra summa de los filmes anteriores de Loach, donde además hay cabida para un tono cómico que inunda toda la atmósfera del relato. Al final, como si de una remontada en un segundo tiempo se tratase, Eric y sus compadres fans de los diablos rojos organizan la “Operación Cantona”, escena impactante al provenir de Loach (aunque no tanto si pensamos en ella como una pequeña revolución obrera), inspirada probablemente en algún desvarío de Takeshi Kitano, que terminará con los problemas a los que el cartero triste debía enfrentarse. Lo importante de la película está más allá de la forma o de las estructuras del guión, es casi una lección de vida: los malos tragos en compañía se pasan mucho mejor.

2009-10-08T00:26:00.004+02:00

ESTATE VIOLENTA presenta una serie de características que bordean lo tópico. Se trata de un relato de iniciación amorosa entre un adolescente, hijo de un violento mandatario fascista, y la viuda de un héroe de guerra. Valerio Zurlini consigue evitar la evidencia y centraliza la película en el momento, durante el verano de 1943, en que la guerra invade las escenas de ternura del joven grupo. Los jóvenes se bañan en la playa y se pasean en barco, se divierten en el circo y organizan fiestas con vino cuando sus padres no están. Entre algunos de los miembros del grupo nace algún que otro escarceo amoroso, como el de Carlo (Jean-Louis Trintignant) con Serena (Cathia Caro), pero el joven enseguida comenzará a interesarse por Roberta (Eleanora Rossi Drago), y, su relación, a escondidas primero y, luego, ya descubierta, formará uno de los dos bloques que se enfrentaran en la estructura de la película. El otro, la irrupción de los efectos de la guerra sobre esa vida luminosa de jolgorio juvenil acabará apoderándose progresivamente de lo largo y ancho del filme (de una manera similar a como, en otro tipo de códigos genéricos, la figura de Joey Cusack se apoderaba de la de Tom Stall en A History of Violence) así como pasará a ser el verdadero gran impedimento en las relaciones entre los dos protagonistas. Es como si esa sombra poseyera la película, al principio vemos sus efectos muy de vez en cuando, a través de una noticia que emite la radio durante una fiesta (los jóvenes ya están acostumbrados a tener que buscar la radio suiza para evitar que les interrumpan su velada musical), luego unos aviones volarán muy bajo por la playa y, finalmente, con la caída de Mussolini estalla la locura colectiva. Las gentes toman la casa del pueblo pero, en realidad, no saben lo que va a ocurrir con ellos, piensan que el fin de la guerra llegará pronto, pero la locura militar continúa. Carlo, además, debido a la orientación política de su familia, no se encontrará muy seguro en Riccione, lo cual conllevará a un extraño final un tanto enigmático (en la misma línea que el de la posterior La ragazza con la valigia) en el que, repentinamente, el joven abandona a la mujer en un tren de vuelta al pueblo, después de que los dos partieran hacia Bolonia y un estallido violento les obligase a ponerse a resguardo durante unos breves pero angustiosos momentos. Es un hermoso movimiento de piezas el que efectúa Zurlini, pasar de la historia del grupo a la de la pareja y enfrentar a esta con los movimientos inflexibles de la Historia, que fuerzan una separación y el desespero de Roberta, que había reencontrado el amor y pensaba rehacer su vida ahora que se acercaba el fin de la guerra.

2009-10-07T01:34:00.005+02:00

LA RAGAZZA CON LA VALIGIA. Siempre ha tenido el cine italiano, muy por encima del de otras nacionalidades, una facilidad para aclimatarse a la época que registra valiéndose de sus elementos más terrenales, su cultura de a pie: las canciones populares. Algunas de estas inclusiones han dado lugar a escenas que recordamos por su gran belleza y que reconocemos y asociamos a una década, los sesenta. Es una gran lección que Garrel aprendió del Nuevo Cine Italiano: cómo introducir la música. Es la línea que va desde Prima della rivoluzione hasta Les Amants réguliers (una de tantas) y que llega, incluso, a atravesar filmes de Chantal Akerman (Toute une nuit). Cuando, en La ragazza con la valigia, Valerio Zurlini hace aparecer Il cielo in una stanza, la popular canción de Mina, luego de haber hecho lo mismo con otras muchas a lo largo del metraje, sentimos algo parecido. Con estas canciones pasamos de la historia individual a la colectiva, pensamos, entonces, en una época. Es un poco también la intención de Zurlini con sus primeros largos, en los que nos presenta aventuras de iniciación, historias de juventud que pasan de ser particulares a convertirse en algo representativo no tanto de la época en que transcurren como de aquella en la que se realiza el filme. Que ese citado momento de la película haga pensar en La dolce vita, una película del mismo año, no hace sino fortalecer esa condición “histórica” que desarrollan ambos filmes. También tienen algo que ver sus personajes femeninos, que portan una suerte de divinidad que trae locos a todos los hombres que se cruzan. La chica con la maleta del título se llama Aida (Claudia Cardinale, descomunal) y atraviesa la película como si de una víctima se tratara, pero en su ensimismamiento desconoce el daño que puede hacerle a aquellos que le rodean, al joven Fabrizio (Jacques Perrin) principalmente. Por los motivos que sea, ella siempre se queja, deja atrás a un músico, al engreído hermano del protagonista, a un veterano y sobón pretendiente y a un galán de tercera que le promete esto y aquello. De alguna forma, la mayor belleza de La ragazza con la valigia reside en esa especie de afirmación de esa gran verdad universal que dice que los hombres jamás comprenderán a sus mujeres, sus repentinos e irracionales cambios de rumbo y de humor, y es precisamente esa impredecibilidad lo que les atrae de ellas.

2009-07-15T20:30:00.017+02:00

En un momento de GAKE NO UE NO PONYO, el niño protagonista, Sosuke, sale de la escuela corriendo intentando evadirse de la lluvia hasta que llega al asilo donde trabaja su madre. Esa escena tiene algo de táctil, de vivido, de paraíso perdido de la infancia. Cuando, ya en el lugar de destino y resguardado de la tormenta, Sosuke mira hacia el exterior, solo ve oscuridad, una tarde perdida seguramente. Es la magia del arte de Hayao Miyazaki, que nos hace pensar en nuestra niñez desde la, aparente, lejanía del dibujo animado. Así, nosotros, identificados con el niño, no podemos evitar sentir tristeza por esa tarde desperdiciada, esa tarde en la que el chico no ha podido disfrutar de los juegos de la infancia. Cuando éramos niños y llovía, muchas veces, nos refugiábamos en casa delante de la televisión. No había otro remedio. Y en bastantes de esas ocasiones nos decidíamos a ver una película (infantil, claro, éramos niños). Y hoy cuando ya hemos crecido, descubrimos Ponyo en el acantilado y pensamos lo bella que sería una de esas tardes de lluvia disfrutando la película de Miyazaki. Sin duda, está hecha para esas ocasiones.

La sencillez que destila Ponyo en el acantilado es absolutamente deslumbrante. Miyazaki deja atrás la complejidad de sus últimas películas, y aborda ahora una suerte de “concentración mínima” de espacios y personajes, rindiéndolos todos ante el cuento y la fábula. De un lado tenemos la tierra, del otro el mar. Por un flanco, Sosuke; y por el otro, Ponyo, la princesa pez que experimentará una transformación en niña humana. Sosuke y su madre (tierra) ven poco al padre, su trabajo de marinero (mar) hace que tenga que pasar muchos días y noches fuera de casa. Mientras, las ancianas del asilo (concretamente una) pueden prever las tormentas y los maremotos, conocen bien el sentido de la fábula, un poco como el niño que descifra los códigos presentes en las cajas de cereales de La joven del agua. El paisaje dividido en dos se fundamenta en el choque, el de los mares con la tierra, y el acantilado se convierte entonces en el centro de un minimundo. Por una parte están el faro, la escuela, el asilo; todos conectados mediante caminos en curva que siguen la lógica de los entrantes y salientes del mar. Y este último, agitado o calmado en función de los acontecimientos (efecto apenas imperceptible, de una sutileza mágica), esconde oscuros sótanos subterráneos guarecidos entre rocas y plancton. Un paraíso de ensueño para ser habitado por los niños, para hacerles pensar e imaginar en lugares mentales idealizados, lugares que, cuando el niño haya crecido, recordará y le hará ordenar las cosas por partes, en una suerte de ensoñación fabulesca casi psicotrópica.

2009-03-03T17:08:00.008+01:00

ELLE S'APPELLE SABINE. Sandrine Bonnaire nos presenta a su hermana autista ya desde el título. Se llama Sabine, así era antes y así ahora, tras haber sido internada durante cinco años en un hospital psiquiátrico. Elle s’appelle Sabine alterna las viejas grabaciones con las realizadas explícitamente para la película. Dos tiempos; el primero nos muestra a Sabine como una bella joven salvaje, de fuerza inusitada; en el segundo, la Sabine derrotada por la enfermedad, dando réplicas necias a su hermana, habiendo devorado toda aquella vida quemada rápidamente en los días de juventud, una Sabine de figura ancha, boca abierta y agotada en el suelo. Entre las dos épocas, el off de la cineasta. Su mirada impregna toda la cronología del filme, la observación del gran cambio filtra una profunda tristeza, una nostalgia por los otros tiempos. En aquellas imágenes de archivo, de hace unos veinte años, Sandrine y Sabine bailaban juntas, eran casi gemelas. Sabine nos aparece entonces como un doble de su hermana, un doble indomesticable. Su trayectoria fluye como la sombra mustia del intinerario de star de Sandrine. Ahora no hay vuelta atrás, su cuerpo soporta cada vez menos el paso de los días.

Este es su homenaje a su hermana, ahora Sabine es la protagonista y quien se encuentra detrás (apenas aparece delante de la cámara a lo largo del filme) es Sandrine. Una preciosa inversión. Sandrine Bonnaire filma pacientemente, con cariño y simpleza. No hace ostentación de nada y no teme al insertar planos muy cercanos del rostro de la hermana derrotada. Pero ahí está ella, fuera de campo pero presenciando todo. Las imágenes de época, aquellas en las que filma el “esplendor” de su hermana estaban filmadas ya entonces por ella, su presencia se hace evidente. Uno de los instantes más bellos del filme rebosa una alegría desmedida, alegría por su hermana, cuando la filma en el avión camino a Nueva York, pues ese era su sueño: visitar l’Amérique. Esos tiempos vistos desde la lejanía que dan los años transcurridos sacan a la luz la melancolía de lo irrecuperable, la añoranza de los bellos días.

2008.

2008-12-31T16:29:00.014+01:00

1. La Frontière de l'aube (Philippe Garrel)
2. Wendy and Lucy (Kelly Reichardt)
3. Of Time and the City (Terence Davies)
4. Milk (Gus Van Sant)
5. Le premier venu (Jacques Doillon)
6. There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson)
7. Un conte de Nöel (Arnaud Desplechin)
8. Aquele querido mês de agosto (Miguel Gomes)
9. Cztery noce z Anna (Jerzy Skolimowski)
10. La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel)

menciones:

Avant que j'oublie (Jacques Nolot), 35 rhums (Claire Denis), Steak (Quentin Dupieux), Go Go Tales (Abel Ferrara), La Graine et le mulet (Abdellatif Kechiche), Profit Motive and the Whispering Wind (John Gianvito), La vie moderne (Raymond Depardon), Shirin (Abbas Kiarostami), Cyndi Lauper - "Girls Just Want To Have Fun" y Joy Division - "Digital" - Last Dance #366 (Mike Long), A zona (Sandro Aguilar), Waltz with Bashir (Ari Folman), Night and Day (Hong Sang-soo), El hombre robado (Matías Piñeiro), Hunger (Steve McQueen).

interpretaciones:

Anne Consigny & Chiara Mastroianni en Un conte de Nöel, Michelle Williams en Wendy and Lucy, Hafsia Herzi en La Graine et le mulet, Clémentine Beaugrand en Le premier venu, Laura Smet en La Frontière de l'aube, Mati Diop en 35 rhums.

James Franco en Milk, Russell Brand en Forgetting Sarah Marshall, Daniel Day-Lewis en There Will Be Blood, Willem Dafoe en Go Go Tales, Emile Hirsch en Into the Wild, Alex Descas en 35 rhums, Artur Steranko en Cztery noce z Anna, Michael Shannon en Revolutionary Road.

2008-10-27T01:33:00.011+01:00

Un paraíso

GO GO TALES. Es una fiesta. El paraíso de las oscilaciones: de la brutalidad de los cuerpos a la ternura al filmarlos, al mirarlos. Melancolía deslizada por las imágenes: ambientes azules, neones, luces rojas, cámaras de videovigilancia. Turbulencias del placer evidenciadas en el corazón de la película, cuando un Willem Dafoe (genio absoluto) entona una canción en el centro del escenario. Entonces, la cámara nos acerca a los cuerpos de las chicas, nos descubre los leves movimientos de una, para después, con el plano siguiente, mostrarnos los de todas. Con una tierna escena paralela, recubierta por la canción de Dafoe, en la que Mathew Modine y Asia Argento tontean y juguetean con unos billetes “entre la música”. El fluir de los cuerpos, lentamente. Tras la canción, un corte brusco y el comienzo del “gran entretenimiento”, como si lo que habíamos visto fuera un entremés de lo que venía después.

Despleguemos entonces los conceptos que dividen el film: la melancolía y el gran entretenimiento. A priori, nos encontramos con un relato sobre la extinción de un lugar, el Ray Rubby Paradise. Se nos muestran pequeños acontecimientos cotidianos (ni siquiera microhistorias) una noche cualquiera antes del previsible cierre del local, que atraviesa mil penurias económicas. Conocemos a los pobladores del lugar, ellos forman su toponimia y de alguna forma son como una gran familia. El dueño, Ray Rubby (Dafoe, versión alter ego de Ferrara), el iracundo manager (Bob Hoskins) o el hermano del dueño (Modine). Al final, acabamos conociendo a los personajes, son casi nuestros amigos, lo sentimos en el Paradise, como algún tiempo atrás en el Austin de Dazed And Confused o en el bar de Death Proof. Habitamos esos lugares y nos sentimos libres en ellos.

Volvamos de nuevo a la escena de la canción, al momento preliminar a ella. Vamos viendo como todo va preparándose, poco a poco, mientras suenan algunos acordes. Son gestos invisibles: las chicas van movilizándose hacia el escenario, el manager explica las normas a los nuevos clientes (regla nº 1: no tocar), el dueño se acicala frente a un espejo los segundos antes de entrar a escena. Nunca habíamos visto un Ferrara tan delicado, cuidando tanto cada pequeño detalle. Delicadeza al encadenar los apuntes que vertebran la película, y ternura sobre todo. Ternura al mostrarnos el perro de una stripper en la cocina y el consiguiente enfado del cocinero, al descubrirnos la historia de una gogó embarazada o al exponernos la explosión en celos del joven marido que acaba de descubrir que su mujer trabaja en el club. Una película cosida por detalles, la avería de una máquina de bronceado o la habitual actuación de Modine con un piano de juguete.

Pero la tristeza acaba siempre por transformarse en otra cosa por medio de un fuerte choque. Al final, sin que lo esperemos, aparecerá un boleto de lotería para romper el canto fúnebre. El paraíso perdido vuelve a la vida. Es la misma sensación, pero a gran escala (más bien, mastodóntica), que antes habíamos sentido en el salto del canto triste de Dafoe al espectáculo de las strippers. La potencia de una película fundamentada en el contraste, entre la delicadeza y la hosquedad, entre la belleza idílica de los cuerpos y la frialdad sin concesiones de los números. Un paraíso partido en dos y multiplicado por mil.

2008-09-30T17:08:00.006+02:00

INTO THE WILD. Sean Penn no sabe filmar. Salta a la vista desde las primeras imágenes de Into The Wild. Ni siquiera con la ayuda de un gran operador como Eric Gautier. Un gran territorio salvaje desaprovechado. Pero el potencial de la película no está en la estética, sino en otra parte, porque Into The Wild es un elogio de la juventud, y una aventurera; la aventura de la juventud y la juventud a la aventura; un bello juego de palabras. Se nos muestra el viaje de Chris McCandless, adaptado de la novela de Jon Krakauer, que huye de su acomodada situación al amparo de su familia para marchar de viaje hacia nadie sabe dónde, bajo la determinación que le da el ser joven. Es un bello movimiento el que dibuja la película de Penn, era un gran libro que adaptar. En los avances de McCandless conocemos las gentes que habitan ese gran territorio americano, descubrimos el enamoramiento de una adolescente, el apasionamiento por la vida de una pareja que supera la cuarentena o el conocimiento del terreno por parte de un sabio anciano, conocemos a unos extranjeros y a un granjero. Y un nombre que procede de las ansias de juventud, Alex Supertramp. Nos debemos preguntar ahora como sería esta película si la hubiesen filmado algunos verdaderos aventureros, ¿cómo sería filmada por David Gordon Green? ¿cómo por Gus Van Sant? ¿Y por los que conocen bien el territorio americano? ¿cómo sería si la hubiese realizado el Paul Newman de Casta invencible o el Terrence Malick de Malas tierras? En cualquier caso, y pese a las escasas aptitudes del Sean Penn – cineasta, Into The Wild es una película joven, aventurera y hermosa.

2008-09-30T16:49:00.014+02:00

FORGETTING SARAH MARSHALL. Cuando al final de Supersalidos se nos mostraba lo que ocurría al día siguiente de la gran fiesta nocturna sabíamos que algo había cambiado en el cine de adolescentes americano. Con ese episodio en un supermercado, la “factoría Apatow” inundaba la pantalla de ternura y predisponía a sus personajes a alcanzar la madurez. Aquellos adolescentes son ahora adultos, y el personaje de Jason Segel (actor y guionista) en Paso de ti los ejemplifica bien. Como siempre en Apatow (aquí en el cargo de productor) desde aquella primera película como guionista (la infravalorada Un loco a domicilio, de Ben Stiller) en Paso de ti habitan dos frentes, dos tipos de actitudes, de personajes, pero a diferencia, por ejemplo, de Lío embarazoso, estos dos frentes, que podríamos dividir por encima en la dicotomía limpio / sucio, se van alternando a lo largo de la película. Así, al principio del filme, del lado sucio se encontraría el personaje de Segel con su bastante poco higiénica vida privada que incluye hasta un desnudo integral (prácticamente fuera de contexto, pero que acaba invirtiendo los códigos de la comedia americana de manera memorable), y por el otro, el personaje de Sarah Marshall (Kristen Bell, la protagonista de Verónica Mars, que parece interpretar a una sosías de ella misma) involucrada en un mundo pijo e impoluto, lleno de fama y glamour. Al avanzar el filme, y tras la separación entre la joven pareja, él buscará liberación en una isla hawaiana sin llegar a pensar que allí encontrará a su ex novia junto a su nuevo amante, el músico de rock Aldus Snow (interpretado por el genial Russell Brand, una suerte de cruce entre Johnny Deep y Devendra Banhart). Ahora, las tornas cambiarán y será la pareja de amantes la que pasará a estar del lado “sucio”, mientras que Segel ahogado en una profunda depresión conocerá a una trabajadora del hotel donde se hospeda y pasará a ocupar el bando de la “comedia pija”.

Como sucede también en otras producciones-Apatow, ésta es una película en la que caben lugar los nuevos medios de comunicación, de los móviles a las webcams. En Paso de ti, se puede apreciar una cierta libertad formal (que ya estaba en Virgen a los 40 o Lío embarazoso y que podemos encontrar ahora en las salas en Tropic Thunder) que permite adoptar los códigos de la televisión y sus grafismos, sin temor a “afear” la película. Al inicio de la película, es un mini-reportaje de Access Hollywood el que nos introduce a los dos personajes protagonistas, y el final de la misma es un anuncio publicitario de la NBC para la próxima serie protagonizada por Sarah Marshall. La película posee además una jocosa comparativa que evidencia la dependencia de la generación XXI con respecto a la televisión (a las series, más bien), un consejo de amigo a propósito de la ruptura del protagonista con su novia: "Es como Los Soprano, tío, se ha acabado, búscate otra serie".

2008-09-30T16:19:00.013+02:00

ATONEMENT. Hay una cierta tendencia en el cine contemporáneo que se fundamenta básicamente en la destreza formal de las películas que la conforman. De los cineastas que trabajan en Hollywood son, quizá, Baz Luhrmann y Joe Wright los que más desarrollan este aspecto. De manera casual, los dos alternan la dirección de filmes con la de obras de teatro. En el caso de Wright, su trayectoria se labró también con proyectos de televisión y siempre ha estado muy cercano a un cine decimonónico de fuerte condición literaria. No es de extrañar entonces que su primer largometraje sea una adaptación de Orgullo y prejuicio, una versión pulcra, fiel y cargada de lirismo de la obra de Jane Austen. Al observar este Atonement, lo primero que apreciamos es un incremento de la dimensión formal desplegada por el cineasta. Una nueva concepción de la imagen, aún más preciosista que su ópera prima; un desarrollo de las potencias del montaje, la relación del plano con el que le precede y con el que le sigue, y como puede llegar a modificar el tiempo, comprimirlo, expanderlo, volver hacia atrás o hacia delante; y sobre todo, un refinamiento sonoro, convertido en el vehículo conductor de las imágenes y hasta de las acciones de los personajes. El ritmo de un filme marcado por el sonido: el de una máquina de escribir, el de unos tacones sobre el suelo o el de una carta golpeando una puerta. Por momentos, recordamos el formalismo del inicio de Muriel, una de las más bellas películas de Resnais, pensamos en aquellos planos cortos y fugaces de un rostro, del pomo de una puerta o de un rápido movimiento calculado milimétricamente.

En Atonement todo gira alrededor de la confesión, los personajes buscan su exorcismo en el relato (recientemente también en Paranoid Park, de Gus Van Sant), incluso se liberan de sus pulsiones sexuales escribiéndolas. Pero no solo basta con escribir, hay que rescribir, como hace la propia película, primero “rehaciendo” una simple escena (que nos hace pensar en De Palma), para después terminar recomponiendo la película entera. En tres bloques podríamos dividir Atonement, un primero (el más brillante sin lugar a dudas) que ocupa los primeros tres cuartos de hora y contiene todo el potencial estético del filme, un segundo destinado a la guerra y que no deja de evidenciar un gran virtuosismo de superproducción y un tercero de apenas unos minutos que rescribe toda la película y que nos muestra a la Briony Tallis anciana, presentando vía entrevista televisiva su gran confesión, después de que la hayamos visto crecer en las dos primeras partes del filme.

2008-09-30T13:17:00.003+02:00

THE HAPPENING. Las anteriores películas de M. Night Shyamalan venían desarrollándose en un territorio que podríamos considerar estático: un poblado abandonado del mundo en El bosque, una granja en Señales o un edificio y una piscina en La joven del agua. Dentro de esos territorios, se encontraban lo visible y lo invisible, que acababa generando la tensión, y construyendo toda una segunda ficción que utilizaba la primera, la visible, como base y pilares. La joven del agua es el ejemplo más evidente, una sirena aparecía en la piscina de un inmueble pero, para hacerla volver a su lugar de origen no bastaba con volver a entregarla a la piscina sino que debían seguirse unos códigos integrados en la invisibilidad de unos objetos cotidianos que solo la unión de fuerzas entre un niño, un crítico de cine, un médico y un grupo de porretas, entre otros personajes, conseguirían reconocer. En El protegido la segunda ficción se construye también de la misma manera, una primera base: un único superviviente a una tragedia de gran magnitud y un hombre en silla de ruedas que la ha provocado para encontrarle; y una extensión en vertical de esos personajes que acabarán construyendo una ficción de dimensiones titánicas, al edificar los protagonistas como si fuesen sendos superhéroes de cómic: un héroe invencible y su antítesis. En El incidente todo cambia, la ficción ya no se construye en un territorio estático sino que lo hace en perpetuo movimiento, casi siguiendo los códigos de una road-movie y acercándose a la serie B. Aun contando con algunos problemas derivados del cambio estructural de Shyamalan, El incidente nos proporciona alguna de las mejores escenas que haya rodado el cineasta hindú-americano, como esa cadena de suicidios alrededor de una pistola que va pasando de mano en mano. Pero sobre todo, la potencia de la película se halla en la gran carga de material político instalado en la película ya desde el mismo argumento. Hay algo en el aire que produce que la gente se suicide. Pero ¿qué es ese algo? ¿Es algún tipo de arma química, de toxina? ¿Podría ser utilizado para hacer la guerra? ¿Por qué precisamente sucede en Estados Unidos? Y la secuencia más sobrecogedora del filme, al inicio, no sabemos aún de ningún suicidio. De repente, en una obra, un hombre cae del tejado. Los obreros asisten al suceso y van corriendo hacia él para atenderle. Pero... siete u ocho segundos después otro hombre cae también del tejado, ¿qué es lo que sucede? No puede ser una casualidad. Y pensamos en lo que deben de pensar en ese momento esos obreros, qué se les puede pasar por la cabeza o que conclusión sacan. Y entonces, nos damos cuenta de que eso también lo vivimos nosotros, y nos planteamos recordar ¿qué pensamos cuando se estrelló el segundo avión en la segunda torre gemela en septiembre de 2001? Lo único que podremos deducir de primeras es que M. Night Shyamalan es un cineasta de unos recursos inmensos, que nos hace repensar las imágenes que tenemos instaladas ya en la memoria y que, de tan vistas, no nos hemos parado a valorar.

2008-09-30T12:50:00.009+02:00

THERE WILL BE BLOOD. Paul Thomas Anderson es un gran cineasta americano, su cine está elevado sobre unos cimientos, pero no sólo los de la Historia del cine estadounidense sino también los de la Historia de los EEUU. En Punch-Drunk Love y Magnolia filma los 90, en Boogie Nights los 70, y en There Will Be Blood, los orígenes, con ambición desmedida (la del cineasta y la del protagonista), así surgió una nación. Es la película paralela a lo que sería Gangs Of New York con respecto a la trayectoria de Scorsese, que ha venido filmando la Historia de su país desde algunos de sus mitos: Jake LaMotta en los 60, Howard Hughes en los 30, Henry Hill en los 50, 60 y 70, Bob Dylan en los 60, los casinos de los 70 que se hundieron en los 80 para renacer "disneyficados", The Band en los 70, la alta sociedad de finales del XIX en La edad de la inocencia, y los orígenes de la música popular americana en el corazón de África de Nostalgia del hogar. Además de los temas, en PTA hay algo que no hay en otros cineastas independientes americanos al uso, está en el gesto, no pertenece al imaginario sino a las raíces, es algo terrenal, nunca un paisaje mental. Lo descubrimos cuando filma a unos obreros colocando un oleoducto, o a los trabajadores de una planta petrolífera, con la ternura también al filmar la sordera del niño, después también al filmar el enamoramiento: un acercamiento, una puerta abierta (al estilo de Centauros del desierto), los dos niños que saltan hacia el fuera de cuadro para devolvernos los signos de la niña (ya adulta) con la mano durante la celebración de la boda. Una elipsis delicada que atraviesa las décadas. Y los primeros veinte minutos, sin una sola palabra. Toda There Will Be Blood circula entorno al sonido, tanto exteriormente: es una especie de opereta construida alrededor de la música de Jonny Greenwood (la herencia de Kubrick), como interiormente: todo remite a la escucha. En un momento, Daniel Plainview dice algo así como "Me he ganado mis oídos". La gran fórmula: potencia sonora y musical + paisajes abandonados a la mítica. Podríamos decir, ahora más que nunca: ¡Viva el cine americano! Y es que a la vista de esta última película, Paul Thomas Anderson se convertirá seguramente en el joven cineasta estadounidense de mayor densidad, el más enraizado en la tradición americana.

2008-05-14T01:16:00.019+02:00

La reina fantasma

L'AIMÉE. Arnaud Desplechin venía de estrenar en 2004 dos películas partidas cada una a su vez en dos: Léo en jouant dans la compagnie des hommes y Rois et reine. En dos líneas temporales está dividida L’aimée: la primera en el presente que evoca una segunda mediante el relato oral del padre, con unas escaleras actuando de pasaje entre tiempos. Por otro lado, hay dos terrenos de juego, el uno, la evocación "real" (oral, literaria) de "la amada", el dos, la evocación desde la Historia del Cine del fantasma de "la amada". Motivos procedentes de otra película dividida en dos, Vértigo, las rosas, las escaleras o el seguimiento en coche del padre que se dirige al cementerio bajo los acordes del score de Bernard Herrmann. Y también otro detalle, bellísimo, a la manera de Ciudadano Kane, con el cuadro de "la amada" que descuelgan y empaquetan los tipos de la mudanza.

Divididos en dos también, los ocupantes de la película, los hombres y sus fantasmas, los vivos y los muertos habitan la casa de los Desplechin. En el momento de ser ésta vendida, comienzan a brotar algunos recuerdos albergados en la memoria del padre: cuando Robert Desplechin fue apartado de su madre, momento en el cual ella fue internada en un sanatorio debido a que podía resultar contagiosa; la cercanía del sanatorio con la casa familiar. Pero también los objetos físicos remiten a aquel tiempo: las cartas que “la amada” le enviaba a su hijo desde su apartamiento o los retratos de las paredes, que remiten al linaje familiar.

Si las películas de Desplechin se suceden últimamente de dos en dos, como si se emparentasen una menor (en la forma, no en el gesto) y una mayor, en esta nueva entrega doble, formada por esta L’aimée y la próxima Un conte de Nöel, es precisamente la familia concentrada al interior de una casa el núcleo sobre el que se desarrolla, si bien la temática familiar ya pivotaba toda la trayectoria del cineasta de Roubaix desde la primera, resnaisiana y memorable La vie des morts. L’aimée es también un filme de una gran potencia novelesca, nacida del apasionamiento por el Truffaut más proustiano, el de Les deux anglaises et le continent, que ya se había convertido en referencia y espejo del más brillante ejercicio estético de Desplechin, Esther Kahn, y había inundado de vivacidad literaria los narradores de Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) e incluso Rois et reine.

A falta de ver el último eslabón de esa cadena familiar que es el universo de Arnaud Desplechin, que a pesar de reincidencias temáticas y estéticas, sigue acercándose a una perfección que no hace más que acercarle a una genialidad, se podría decir que innata.

2008-03-16T22:28:00.016+01:00

La candidez revelada

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COEURS. Desbordado por el torrente de emociones que suscita el último filme de Alain Resnais, resulta bien difícil escribir algo coherente sin caer en banales descripciones reiterativas. Se ha escrito mucho sobre el tema. La nieve inunda todo el metraje, hasta el punto de convertirse en el recurso formal que da entidad a la película. Hay nieve en las calles, en los interiores y entre los planos, nieve hasta en la televisión. Los espacios de Coeurs (o Asuntos privados en lugares públicos como se llama en España) están dispuestos en compartimentos que a su vez se dividen cada uno en dos, separados por tabiques, cristales o marcos de puertas. Dentro de ese gran hormiguero que es el filme de Resnais, destacan sus habitantes, actores todos ellos enormes. Dussolier en una inmobiliaria, con Azéma de compañera, que a su vez cuida a un impedido Claude Rich (que se pasa toda la película en off tras una pared) quien es padre de Arditi, el cual regenta un bar que frecuenta un alcohólico triste interpretado por Lambert Wilson, que está a punto de separarse de Laura Morante a pesar de buscar piso, el cual y para volver al comienzo les es mostrado por André Dussolier.

Pero hay un apéndice, Isabelle Carré, el as que Resnais se guarda en la manga. Isabelle incorpora a Gaëlle, la joven hermana de Dussolier. Organiza sus citas por Internet, pero siempre vuelve a casa triste ante la ausencia del pretendiente. Hacia la mitad del filme Resnais nos descubre el secreto, de Rossellini a Kiarostami, la revelación. Aparece Lambert Wilson. Movimiento de fichas en el tablero y sorpresivo giro emocional en la geografía sentimental de Coeurs. Pero no se trata únicamente de una artimaña de guión. Si algo aprendimos en películas como Stromboli o El rayo verde es la verdad de las emociones que revelan los gestos de los actores. Con esa “aparición” el rostro de Isabelle Carré cambia considerablemente, en ella apreciamos una cierta candidez inesperada, verdadero síntoma de un estado de felicidad. Si hay otro factor clave en Coeurs además de la “ordenación del espacio” es la utilización de las voces, memorable es el comienzo del film, con el “Petit!” que pronuncia Laura Morante referiendose al inmueble que le muestra Dussolier. Pero, volviendo a la Carré, habíamos ya descubierto su bella entonación en un film de Noémie Lvovsky, Les sentiments, sus movimientos gráciles y su interacción fuertemente sentimental con el resto de los actores que la acompañan en escena, un juego con el cuerpo que se remonta a la tradición del slapstick y de la que es una de las pocas profesantes (recordemos aquí también a Anna Faris en la injustamente ninguneada Smiley Face). En Coeurs, Isabelle aparece más contenida, toda su interpretación debe concentrarse en leves gestos y en una dicción perfecta que refleje las emociones de Gaëlle. Es algo difícil para un actor cuando se ve desposeído de sus más valiosos instrumentos, pero resulta algo memorable, este es el caso, cuando el intérprete sale reforzado. El espectador se vuelve vulnerable ante sus gestos faciales, ante su sonrisa. Es la belleza de la que hablaba Godard en El desprecio, la que se mantiene en el aire, entre el cielo y lo terrenal. Cuestión de gravedad. Un misterio. Ahora, y hasta encontrar un nuevo hallazgo de lo real (una simple sonrisa) en medio de una ficción, y para seguir con Godard, podríamos decir que Isabelle Carré es la más bella de las actrices, o al menos, la más bella en tanto que real. Con su juego detrás de esa ilusión óptica que es el cine logramos alcanzar a ver como emerge algo de verdadero. Y cuando digo esto último no me refiero a una capacidad de verosimilitud inherente a una película o escena determinadas. No es algo como la vida, es la vida. Hay vida tras las imágenes de Coeurs y eso es lo que hay que celebrar en este gran retorno de Resnais. Una simple sonrisa, bello detalle y bella emoción.

No solo está la Carré, estamos acostumbrados a salir deslumbrados de cada escena en la que aparece Sabine Azéma. De hecho, hay películas que valen la pena solo porque sale ella, sin ir muy lejos en el tiempo, Pintar o hacer el amor el último filme de los Larrieu, y unas cuantas de las últimas de Resnais. Su sonrisa, igualmente bella, esconde sorprendentes y chocantes turbulencias en Coeurs. Está también Laura Morante, imperativa y apoyo magnífico para la propulsión de Lambert Wilson, el cual, a su vez se entiende magníficamente con Pierre Arditi, otro actor excepcional. Como André Dussolier, que se muestra intensamente juguetón e infantil en un enorme tour de force constante con la Azéma. La capacidad actoral del elenco de Coeurs no solo se convierte en eje motor sino que crea en cada escena del filme, en cada interpretación, puntos de fuga que llevan hacia el infinito, que sobrepasan el tejido de la película. Grande es el filme de Resnais, que puede mirarse frente a Hiroshima, Marienbad o Muriel sin tener que bajar ningún peldaño.

2008-02-08T18:03:00.007+01:00

LO MEJOR DE 2007: 1. En la ciudad de Sylvia + Unas fotos... en la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 2. Tout est pardonné (Mia Hansen-Love) 3. Death Proof (Quentin Tarantino) 4. Paranoid Park (Gus Van Sant) 5. Les amours d'Astrée et de Céladon (Eric Rohmer) 6. La question humaine (Nicolas Klotz) 7. A Short Film About The Indio Nacional (Raya Martin) 8. Tarrafal (Pedro Costa) + Tombée de nuit sur Shanghai (Chantal Akerman) 9. Ne touchez pas la hache (Jacques Rivette) 10. Los Soprano: Made In America (David Chase)

2007-12-10T23:01:00.007+01:00

INTERVIEW es el primero de los tres remakes que se realizarán sobre las películas del holandés Theo Van Gogh. En ella la dirección es asumida por Steve Buscemi, también coguionista y protagonista de la cinta junto a Sienna Miller. Gira en torno a los actores pero estamos bien lejos del cine del cuerpo de John Cassavetes o Maurice Pialat. Adopta los modos y formas de hacer del cineasta holandés utilizando dos cámaras dedicadas a seguir a los dos protagonistas y una tercera para captar los planos generales. Esto acaba desaprovechando la bella tarea de los dos actores y repercutiendo sobre el resultado final del filme. Si lo que se deseaba era filmar los gestos y actitudes, los movimientos de los protagonistas ¿por qué fragmentar tanto la puesta en escena en numerosos planos?, ¿por qué buscar el efecto falso?, el corte. Por otra parte, nos encontramos con un filme que gira sobre casualidades, sin éstas no habría continuación. Así, la introducción de fans en escena o la utilización de un accidente de coche resultan elementos muy forzados, sobre todo el segundo, que poco tienen que ver con la idea central del filme. A Buscemi le conocíamos por su gran faceta de actor, por algunos largometrajes y también por algún que otro episodio memorable de esa chef d’oeuvre televisiva llamada Los Soprano, pero el cine, evidentemente, no es la televisión.

(*) La Voz de Asturias, sábado 1 de diciembre de 2007

2007-12-10T22:55:00.005+01:00

EL OTRO. La segunda película de Ariel Rotter lleva por título El otro. Se desarrolla en una Argentina sonámbula, habitada por muertos en vida, que funciona como espejo de la inestabilidad del país en los albores del nuevo siglo. Se trata de un filme sostenido alrededor de un actor, Julio Chávez. El personaje que éste interpreta camina por los espacios de la película reemplazando al otro, a los otros más bien. Libre de ataduras, vacía su verdadera personalidad y se introduce en la piel de los desconocidos. Está liberado y a partir de ésta libertad, vaga por la película sin ningún tipo de limitaciones. El trayecto le llevará a encuentros furtivos y a un estado de ansiedad cada vez más al límite. No descubrirá los verdaderos peligros de suplantar al otro hasta que se encuentre con los condicionantes que esto supone.

La película es esquelética, desnuda, reducida a lo más simple. El camino que sigue el protagonista parece no tener ningún destino y está sometido al mero ritual de movimientos en el espacio. Persecuciones que funcionan bifurcadas por un espejo, primero él persigue a la chica, luego es perseguido por la misma para finalmente acabar en un encuentro sexual entre ambos. Elementos internos que funcionan como ecos. Primero el hombre muerto en el autobús (será el punto de partida para la experiencia suplantatoria del protagonista) para acabar con una mujer muerta que vuelve a la vida (que funciona como final del trayecto de este otro). Cabe destacar la gran importancia del sonido en el interior del filme: pasos que se alargan hasta el infinito, sonido tembloroso de un autobús, diálogos fuera del cuadro e incluso en los títulos de crédito. El otro ha desaparecido, pero el niño anunciado del final terminará ocupando este espacio.

(*) La Voz de Asturias, viernes 30 de noviembre de 2007

2007-12-10T22:46:00.005+01:00

COCHOCHI es la ópera prima codirigida entre el mexicano Israel Cárdenas y la dominicana Laura Amelia Guzmán y está rodada prácticamente de manera íntegra en la lengua indígena rarámuri. El punto de partida es puramente kiarostámico. Dos niños tienen que atravesar el pueblo con su caballo en busca de unas medicinas para un pariente. A los diez minutos, se intuye un cambio, el film cae del lado del exotismo con los chicos a caballo por un bello paisaje a la vez que la música los acompaña. Pero se recupera y varía hacia un territorio propio de un Gerry o un Tropical Malady con los niños fundidos en medio de la naturaleza, caminando sin rumbo en busca del caballo perdido. Después se pierden también el uno al otro y entre los espacios que éstos recorren, reconstruimos la geografía y rituales de la alta sierra mexicana. A pesar de que estéticamente cuenta con una cámara móvil en todo momento, todo en la película nos lleva hacia el cine de Abbas Kiarostami, y sobre todo a su película popular por excelencia: ¿Dónde está la casa de mi amigo? Las dos cuentan con una música de apoyo con orígenes culturales propios pero con mucha velocidad y que da un ritmo muy especial a las escenas en las que suena; la diferencia, aquí es diegética, allí era externa. En común tienen también la utilización (en una sola ocasión en Cochochi pero junto a la música como en Kiarostami) de un tipo de plano muy lejano en el que el niño atraviesa el cuadro, cambiando en la película mexicana los caminos en zigzag propios de Irán por la geografía de la sierra mexicana. Después está la revelación, elemento fundamental de la Historia del Cine de gran importancia para el cineasta iraní, el cual lo asocia a la fábula. En Cochochi, lo mismo, el caballo aparece, sabe volver. Y todo para terminar con un profesor que pasa lista a la clase. Kiarostami, Kiarostami.

(*) La Voz de Asturias, jueves 29 de noviembre de 2007

2007-12-10T22:39:00.007+01:00

UNAS FOTOS... EN LA CIUDAD DE SYLVIA / EN LA CIUDAD DE SYLVIA. Con la llegada del digital era necesario volver a los orígenes. En Unas fotos... en la ciudad de Sylvia (2005), José Luis Guerín retrocede más de un siglo y se encuentra con el estado primigenio del cine, la fotografía. Registrar lo fugitivo. El filme tiene un fuerte carácter personal. Hace unos veinte años, Guerín conoció en un café de Estrasburgo a una joven llamada Sylvia. Dos décadas después, de ella conserva únicamente un posavasos con la dirección de una librería y una caja de cerillas. Decide buscarla. Recorre todos aquellos lugares donde pudiera estar. Mientras, va fotografiando las mujeres que se encuentra en el trayecto. Estrasburgo, Bolonia, Lisboa. La búsqueda de Sylvia enlaza con un ideal romántico que se remonta a Petrarca o Dante e incluso Marcel Proust. Hace falta soñar. Soñar el espacio entre dos fotogramas. Ahora, más que nunca, nace el cine después de las Histoire(s) de Godard. Unas fotos... se convirtió en ficción: En la ciudad de Sylvia (2007), compuesto a partir de leitmotivs hitchcockianos y otros elementos míticos de la Historia del Cine: La ventana indiscreta, Vértigo, un tranvía (el tren, de Lumière a Hou), Cuatro noches de un soñador. Todo lo contrario a la intención de Guerín. Durante la hermosa escena del café, y mediante una utilización maestra de las capas de visión por parte del cineasta (montar en el mismo plano: inmenso), el protagonista no cesa de buscar en todas las mujeres el rostro de aquella que conoció una vez. Cada una de ellas lleva consigo una historia, una posibilidad de ficción. Al final se decidirá por una. Entonces, el JLG español nos brinda los más bellos retratos que nunca hayamos podido ver de Pilar López de Ayala. Todo esto (y más) en dos masterpieces que forman la búsqueda más monumental de la Historia del cine nacional.

(*) La Voz de Asturias, miércoles 28 de noviembre de 2007

2007-12-10T22:33:00.008+01:00

GHOSTS OF CITÉ SOLEIL es un documental danés que se desarrolla en el conflictivo barrio del título situado en Puerto Príncipe, la capital de Haití. Los enfrentamientos entre bandas rivales están allí a la orden del día. En el centro de la película, dos hermanos: 2pac (el de Cité Soleil, que no el estadounidense) y Bily; entre ellos dos personajes que los separan: el presidente Jean Bertrand Aristide (sacerdote excomulgado por su filiación a la Teología de la Liberación), y una trabajadora social francesa deseada por ambos. El primero de ellos con cualidades en el mundo del hip hop, el segundo con ambiciones políticas. En un momento de la película se nos muestra la gran esperanza de 2pac (como la mayoría de los miembros del barrio): el exterior. Mientras mantiene una conversación al teléfono con Wyclef Jean, el joven le interpreta uno de los temas que acaba de componer. Los lazos hacia la tierra prometida son la única posibilidad de prosperidad para los habitantes de Cité Soleil. De la misma manera actúa Bily, pero buscando su destino en el mismo Haití. Ghosts Of Cité Soleil no da todo lo que se espera de ella. Busca siempre los caminos fáciles y la película acaba cayendo del lado del sensacionalismo. La supuesta urgencia que traslada a la película el cineasta danés Asger Leth acaba convirtiéndose en una hiperrealidad falsa y en ocasiones sospechosamente calculada. Tampoco ayuda nada los constantes cortes que acercan la película al estilo videoclipero. Los planos parecen ametrallados, algo que evidencia la artificialidad de un filme que parece salido de las fauces de la MTV o similares, con una estética no muy lejana de las imágenes que puede crear un director con un estilo tan publicitario como Tony Scott (imagen quemada, planos desde helicópteros y demás metralla epiléptica). Precisamente es el documental el formato de la espera, algo que Leth no parece comprender muy bien, intentando llevar el filme al terreno del docudrama simplón. En cuanto a la actitud política de la película, parece no tenerla. Tan solo le interesa el suceso escalofriante, la violencia. También resulta bastante cuestionable la introducción de las imágenes de los niños que no son más que la constatación de los procesos maniqueos que lleva a cabo el cineasta danés.

(*) La Voz de Asturias, martes 27 de noviembre de 2007

2007-12-10T22:25:00.004+01:00

JUNO. Ayer se presentó dentro de la Sección Oficial del Festival de Gijón Juno, la nueva película de Jason Reitman, hijo de Ivan, aquel que dirigiera algunas de las comedias más populares de los ochenta y noventa. La película de Reitman-hijo no deja de ser otro producto más con perfil Sundance, pero ésta vez con envoltura de modernilla. Precisamente es ésta, a todas luces intrascendente, lo que cautiva al espectador actual. Títulos de crédito que simulan las formas típicas del cómic, música inmersa en el océano del gafapastismo, reparto repleto de jóvenes promesas que proceden de un tipo de cine al margen de Hollywood (Hard Candy, Supersalidos, las series Alias y The Office), diálogos contagiados por el facilón efecto House (que últimamente está presente no sólo en buena parte del ámbito televisivo sino también en algunas de las películas ¿indies? recientes: la maníquea Pequeña Miss Sunshine). De hecho, el final del filme, de una empalagosidad extrema, no hace más que aclarar el lugar que ocupa la película en el interior de la industria americana, el de un tipo de cine que se desarrolla en el ámbito circundante al independiente de Sundance y que a la vez tiene la suficiente corrección para agradar en Hollywood. Una tendencia que demuestra la cada vez más dispersa frontera entre el cine independiente y el industrial donde el verdadero escalón estaría entre el cine americano estándar y las superproducciones, éstas últimas cada vez más de lleno en el mundo de las atracciones.

(*) La Voz de Asturias, lunes 26 de noviembre de 2007

2007-12-10T22:16:00.004+01:00

LA QUESTION HUMAINE. La anterior película de Nicolas Klotz, La blessure, se adentraba en el drama del emigrante y el consiguiente rechazo que encontraba al llegar a la tierra prometida. La question humaine, presentada ayer en la Sección Oficial, acaba evidenciando que la verdadera contaminación del mundo actual no se encuentra en el intruso sino en el seno de las grandes empresas. Mathieu Amalric (enorme, como siempre) da vida al psicólogo de una petroquímica, filial de una multinacional alemana. Su misión es evaluar a uno de los directivos, a partir de éste descubrirá un pasado oscuro en el que algunos de los procedimientos llevados a cabo en la empresa para la selección de personal tienen sus orígenes en la Alemania nazi. Campo, contracampo. Presente y pasado. Éste último descubierto a partir del relato oral de un Lou Castel atormentado por los fantasmas del pretérito. En La question humaine, la música actúa en función de los estamentos de la empresa: New Order en las bajas capas, Miguel Poveda en las intermedias y Schubert en las altas esferas. Es precisamente a través del cante flamenco de Poveda centrado en las miserias y desgracias del mundo terrenal, el único punto de contacto que los fríos empresarios mantienen con la realidad. El filme concluye con una pantalla en negro (un recurso inédito desde Branca de neve de Joao Cesar Monteiro) a lo largo de cinco minutos en los que la palabra adquiere una importancia capital. Estética moral, estética política.

(*) La Voz de Asturias, domingo 25 de noviembre de 2007

2007-12-10T22:00:00.009+01:00

GRACE IS GONE / JOE STRUMMER. THE FUTURE IS UNWRITTEN. Las dos películas presentadas ayer en la Sección Oficial, a pesar de ser filmes totalmente opuestos comparten una temática bastante afín: las huellas de la ausencia, los fantasmas de los tiempos.

En Grace Is Gone, la ópera prima del guionista James C. Strouse, John Cusack (réplica total de Dustin Hoffman) da vida a un padre de familia que recibe la noticia de la muerte de su esposa en la guerra de Irak. Para comunicarle la noticia a sus dos hijas, las lleva a un parque temático. El filme es una road movie hacia ese destino. Los fantasmas de la guerra aparecen en escena en el momento en que Cusack comienza a intuir en su hija mayor la figura de la fallecida como si de una revenant se tratase. Los miedos al intruso han dejado de ser visibles en el interior del cine americano y han sido sustituidos por lo invisible, por un ambiente de alarma constante. El padre no puede dejar a sus hijas solas un solo instante por temor a lo desconocido. El filme conlleva algunos graves problemas de raíz moral. En un momento de la película, Cusack se retuerce de dolor en la cama, los planos fijos que tienen lugar a lo largo de todo el metraje son sustituidos aquí por unos cuestionables tembleques manipulatorios. Algo similar sucede en la secuencia final, cuando el padre comunica a sus hijas la mala noticia el volumen de los diálogos baja mientras sube el de la música en off (horrible y machacona, made in Clint Eastwood), no podemos escuchar el final del diálogo pero sí los llantos de las niñas. Vergüenza, pues.

A diferencia de otros documentales al uso que se fundamentan en la biografía del artista representado estructurada de manera cronológica de principio a fin, The Future Is Unwritten, el rockumentary de Julien Temple sobre la figura del que fuera líder de The Clash, Joe Strummer, comienza con la noticia de su muerte ya en los títulos de crédito. Ésta introducción condiciona todas las imágenes que tienen lugar a continuación y evidencia su estado evanescente. Algunas de las primeras (Strummer cantando White Riot) combinan fuerza y belleza a partes iguales. Combina imágenes y sonidos de archivo con declaraciones de los testigos (algunos bastante sospechosos). Ascenso y caída con The Clash y posterior mitificación a raíz de su reaparición con The Mescaleros. El resultado, un buen documental que empieza muy arriba pero que al final acaba decayendo considerablemente.

(*) La Voz de Asturias, sábado 24 de noviembre de 2007

2007-12-04T22:34:00.009+01:00

THE DARJEELING LIMITED. En las películas de Wes Anderson, siempre la familia. Hermanos en Bottle Rocket, padres e hijos en Los Tenenbaums y Life Aquatic y otra vez hermanos en The Darjeeling Limited; Luke y Owen Wilson, Bill Murray, Jason Schwartzman, Angelica Huston. Personajes a la búsqueda de un paraíso perdido, una idea muy de Proust, que ya se encontraba en el interior de las anteriores entregas andersonianas. The Darjeeling Limited comienza como un viaje y acaba derivando en un enfrentamiento con la muerte que deja entrever el episodio más realista que Anderson haya filmado jamás, de inspiración antropológica, en el que el cineasta americano destila por primera vez un humanismo casi rosselliniano. Se trata también de un filme continuista, en tanto que prosigue con los hallazgos estéticos ya presentes en los anteriores filmes del cineasta, musicales: la presencia de las canciones de los Kinks (que están de moda; recientemente en Tout est pardonné de Mia Hansen-Love, y en la gran película de lo que llevamos de siglo: Les Amants réguliers de Philippe Garrel). En Darjeeling suenan "This Time Tomorrow", "Strangers" y "Powerman", el "Where Do You Go (To My Lovely)" de Peter Sarstedt (que ya aparecía en el cortometraje que sirve de prólogo a la película, Hotel Chevalier), además de músicas pertenecientes a los filmes de Satyajit Ray y también del tándem Ivory-Merchant. La aparición de los temas provoca momentos de auténtica edificación emocional y se han convertido ya en un recurso habitual en el director de Life Aquatic. Pero hay una idea que destaca sobre todas los demás en Darjeeling, y es el concepto que Wes Anderson tiene de la puesta en escena, en esta última película llevada al extremo. Composiciones frontales de fuerte inspiración teatral, con una innumerable cantidad de excesos de un barroquismo inédito en el cine americano. Esta idea de la puesta en escena acerca el cine de Anderson al de Jean Renoir: entradas y salidas de los personajes en cuadro, utilización de la profundidad de campo. De hecho, no es ninguna casualidad que sobre Darjeeling resuene el eco lejano de uno de los grandes monumentos del cineasta francés, El río.
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(*) La Voz de Asturias, viernes 23 de noviembre de 2007

2007-11-14T00:37:00.005+01:00

Bajo la sombra del terrorismo

A partir del 11 de septiembre de 2001 todo cambió en la industria estadounidense. El terrorismo pasó a ser el centro sobre el que giraban de una manera u otra las grandes producciones. Las películas americanas pasaron a introducir un eco político en su interior: a modo de idea interna sobre la que gravita el propio film, por ejemplo, la muy conservadora 300; o bajo una influencia explícita y directa, las imágenes de la destrucción de un gran edificio en Spider-Man 3. Se introdujo también una confluencia temática como la de la infiltración mediante filmes como Infiltrados de Martín Scorsese, Corrupción en Miami de Michael Mann o Black Book de Paul Verhoeven. También se ha impuesto a lo largo de esta entrada de nuevo siglo el concepto de nuevo terrorismo desde V de Vendetta de James McTeigue al Plan Oculto (Inside Man) de Spike Lee, así como diferentes discursos políticos que son consecuencia directa de los atentados terroristas del 11 de septiembre, desde La intérprete de Sydney Pollack a Munich de Steven Spielberg, sin olvidar la temática sobre el encerramiento y el pánico al desconocido que contenía El bosque (The Village), la película de M. Night Shyamalan. Entre los filmes que afrontan directamente el ataque a las torres gemelas destacan dos: United 93 de Paul Greengrass, y World Trade Center de Oliver Stone, a las que se podría añadir Day Night Day Night, la película de Julia Loktev que muestra la cotidianeidad de una kamikaze los momentos antes de perpetrar un atentado terrorista.

Las películas de Paul Greengrass y Oliver Stone se estrenaron de manera casi simultánea, lo cual suscitó un posicionamiento crítico a favor de la una o la otra. La película del primero, United 93, no es otra cosa que una reconstrucción de los hechos, se olvida completamente de crear una ficción aparte y todo se fundamenta en la hipótesis, lo cual acaba derivando en un modelo cerrado que acaba siendo víctima de sus intenciones de mostrar lo que verdaderamente sucedió. Lo único destacable del film de Greengrass es el clímax final pero este efecto acaba evidenciando el maniqueísmo presente en la película. En World Trade Center, Oliver Stone peca de un empalagoso patriotismo, pero su propuesta termina resultando mucho más estimulante que la de Greengrass. En WTC hay imágenes muy bellas, las del inicio, los bomberos yendo a trabajar por la mañana mientras recorren Nueva York, y sobre todo hay imágenes en negro, más bellas aún, bajo los escombros, imágenes que remiten al mito de la caverna, que estaban ahí, en los atentados, pero que no se podían deducir o eran tan evidentes como las del filme de Greengrass. Hay que privilegiar el gesto artístico de Stone a pesar de su contradictorio (por su trayectoria) americanismo. De otro lado está Day Night Day Night de Julia Loktev, una película independiente financiada por los hermanos Weinstein. A pesar de este último apunte, el filme de Loktev no tiene nada de tramposo o de especulación comercial. Se podría decir de él que es hijo directo de las películas de los Dardenne, y que es pariente (más bien hermano) de películas como La línea recta de José María de Orbe en las que se expone de manera paciente un seguimiento de una joven. Si en la película catalana la protagonista era una muchacha que trabajaba en el feo oficio del buzoneo, sin esperanzas de ningún tipo, ni motivaciones; en Day Night Day Night, todo transcurre alrededor de una gran actriz, Luisa Williams, en el papel de una joven con destino hacia la muerte. Es conmovedor comprobar como cada uno de los pequeños acontecimientos que tienen lugar en su cotidianeidad diaria serán el último. A destacar la bellísima (y muy godardiana) preparación de la joven a cargo sus inquietantes y encapuchados mandatarios. Porque todo ese sufrimiento se calmará con el dolor de un simple pinchazo de una aguja... Day Night Day Night es el más bello ejemplo de la importancia de la estética en el cine, sobre todo porque ésta proviene de unos cimientos, de una Historia, que de ninguna manera tiene su fundamento en el aire (y menos en un avión...).

2007-11-13T19:20:00.007+01:00

LE VENT DE LA NUIT. Una película en color, en cinemascope y protagonizada por una gran estrella. Son estos los principios básicos que hermanan dos películas separadas por treinta y seis años: Le mépris, de Jean-Luc Godard; y Le vent de la nuit, de Philippe Garrel. De esas más de tres décadas hay un acontecimiento clave que centraliza el tiempo transcurrido entre los dos filmes, el Mayo del 68. Mientras en Le mépris todo parecía ir hacia delante, buscar la eternidad, elevar la palabra haciéndola circular en el aire buscando una estabilidad entre lo terrenal y lo celestial... Búsquedas. En Le vent de la nuit todo viene de atrás, no hay intención de buscar, ya se ha aprendido de la derrota. La película transcurre en off en el pasado de los cuerpos de sus protagonistas. El Mayo del 68 ha dejado heridas en los rostros de los personajes que son inevitablemente muy cercanos o si no réplicas del propio Garrel. Si la película de Godard se desarrollaba en la isla de Capri y su circular de tensiones y emociones tenía lugar entre tres personajes y un coche, en Le vent de la nuit todas éstas características se repiten cambiando el contexto geográfico de Capri por otro más general: Positano, Nápoles, y después París. La primera de estas poblaciones es una pequeña villa costera en la que Philippe Garrel vivió un año junto a otros compañeros y amigos el año siguiente a la revolución. Positano era, además, el lugar donde transcurría J’entends plus la guitare, película que se podría considerar como una de las más autobiográficas de Garrel. Le vent de la nuit es también una película que juega constantemente con elementos míticos: además de los motivos godardianos antes comentados (que ya provenían en su mayor parte de Rossellini), Le vent de la nuit es una road movie, un relato de aprendizaje, pero también una confesión. La película está escrita, como es habitual en Garrel desde hace ya unos años, por Arlette Langmann, Marc Cholodenko y él mismo, aunque hay una excepción, la participación del protagonista del film, Xavier Beauvois, en la escritura. Beauvois realiza el trabajo de director, actor y guionista en la mayoría de sus películas. Su cine alcanzó una cumbre con su segundo largometraje, N’oublie pas que tu vas mourir, que contenía una escapada llena de romanticismo a Italia. Su participación en Le vent de la nuit deja bien visible la huella de su filme sobre la de Garrel y evidencia la necesidad de un diálogo artístico entre generaciones, algo de lo que Garrel siempre supo participar, no olvidemos también la colaboración de la también directora, actriz y guionista Noémie Lvovsky en otra película de Garrel, Le coeur fantôme; o la elaboración de Les ministères de l’art, película sobre su generación de cineastas (Doillon, Eustache, Akerman, Carax, etc.). Le vent de la nuit conecta, también, con la ya penúltima película de Garrel, Les Amants réguliers, las dos terminan con un suicidio, el del protagonista, después de que en la época de Elle a passé tant d’heures sous les sunlights hubiese colocado frente a una ventana a un alter ego suyo interpretado por él mismo y hubiese decidido permanecer en el mundo y no tirarse (el niño como punto de anclaje al mundo). Ésta repetición de motivos establece un fuerte acercamiento al ritual en el cine de los últimos años de Garrel, ya Le coeur fantôme tenía lugar como una suerte de mimesis de su anterior película, La naissance de l’amour. Esto pone en evidencia la manera de trabajar de Garrel, cada vez más cercano al oficio del pintor, que trabaja con esbozos, una y otra vez, repitiéndose, para encontrar definitivamente en alguna ocasión algo de verdadero.

2007-11-13T00:55:00.005+01:00

UN COUPLE PARFAIT. Nobuhiro Suwa venía titulando sus películas con títulos partidos en dos de manera explícita: 2/Duo, M/Other y H Story. El de Un couple parfait está formado también por dos partes, la pareja, Marie y Nicolas. Si en su anterior filme, H Story, se había acercado a Hiroshima, mon amour, aquí reedita otra obra fundamental de la modernidad, Viaggio in Italia. Al igual que la película de Rossellini, Suwa se acerca a una pareja burguesa cuya crisis se manifiesta en un viaje al extranjero. Si en Viaggio in Italia se trataba de un matrimonio americano, en Un couple parfait es francés. En Viaggio, la Katharine que interpretaba Ingrid Bergman se acercaba a las estatuas y se estremecía al contemplar los restos de una pareja aparecidos en las ruinas de Pompeya; en la película de Suwa, el personaje de Valeria Bruni Tedeschi resuena como un eco del interpretado por la actriz americana: acariciando las estatuas, velando por la llegada de su marido, etc. Valeria Bruni Tedeschi y Bruno Todeschini están espléndidos, tan lejanos... o más bien, separados. Separados por las paredes, las puertas e incluso por elementos externos como la planificación. La mano de Suwa se evidencia a cada paso que avanza el filme, con una serie de obstáculos (como ya sucedía en Rossellini) que separan a la pareja, pero también por la introducción de apasionantes elementos producto de sus filiaciones cinematográficas: la conversación de Todeschini con un desconocido en un bar tan cercana a la de Nana con el filósofo en Vivre sa vie; la llegada del tren a la estación; los pianos “a la Vannier” que enfatizan la emoción de filmar un rostro, un recurso tan de Garrel; además también son resonacias de un determinado cine la aparición en pequeños papeles de Jacques Doillon o Léa Wiazemsky. Repite Caroline Champetier, que ya fue directora de fotografía en H Story, esta vez en HD. Un couple parfait es la primera película íntegramente europea de un cineasta europeo (está demostrado) pero nacido en Japón.

2007-11-13T00:42:00.005+01:00

El eco de la rima

Filmar la Historia (así, con mayúscula). Ese era el objetivo desde los orígenes. Hacer frente a la historia con minúscula, al predominio de la narratividad que habían instaurado los cineastas americanos de los años veinte. Ya en la sala de cine, la imagen, como en el caso de la fotografía, un tiempo perdido irrecuperable. El cinematógrafo como un arte del registro, que se sirve de materiales perecederos: un actor, una mesa o un árbol, para conseguir un todo imperecedero que puede atravesar los tiempos y documentar que ese tiempo ha existido. Eureka. Inmenso.

Desde los inicios hubo dos frentes, el uno, el francés, con dos Louises: Lumière y Feuillade; el otro, el estadounidense, por medio de Edison, haciendo del That’s Entertainment! su máxima. Después, desde Francia, la magia del lado Méliès; al otro lado del océano, la complejidad de Griffith, que veía el cine como un medio para adaptar los códigos de la literatura, para privilegiar la historia frente a la Historia. Un buen tiempo después llegaron dos Jeanes, Vigo y Cocteau, que empezaron a buscar magia entre el blanco y el negro, frente a la instauración de la industria en el (ya casi) imperio americano. Y en Portugal... Oliveira. Y después ¿qué? Ya estaba todo inventado, el color... Dos décadas de nada. Con grandes maestros, del lado de Proust: Renoir, Bresson, y por qué no, también Ford y Hawks. Y del otro ¿quién? ¿Cecil B. DeMille? A su aire estaban Nicholas Ray, Leo McCarey, King Vidor, pero también Ingmar Bergman. Pero había otro frente escondido, la Italia de Rossellini, que desembocó en la vuelta a los orígenes: el cine como arte fantasmagórico, como registro.

Y llegó la Anunciación... con Godard, que comprendió que el resultado final de la obra cinematográfica llevaba consigo el eco de algo anterior, quizás de la vida que había sido registrada en la imagen. Entonces la obra cinematográfica apareció como un territorio vacío (ahí estuvo Antonioni), como un arte de la repetición, de las cadencias, de la rima. Nació en este tiempo lo que se conoció como estilo, el cual, funcionaba (funciona) únicamente por destellos, para llegar, mediante esos segmentos evanescentes, al más alto grado posible de pureza.

¿Cómo rimar? La imagen con la imagen, la imagen con la palabra, la palabra con la palabra, el cine con la literatura, con el mundo, con la vida. Y la Historia con la historia y no a la inversa. Hay películas atravesadas por una simple canción que se repite a lo largo del metraje y forma extrañas cadencias: Toute une nuit de Chantal Akerman. Películas que se responden entre ellas: Antes del amanecer y Antes del atardecer, ambas de Richard Linklater; y las hay también que se contestan a sí mismas: Death Proof de Quentin Tarantino, o Vértigo de Hitchcock. El cine como un circular constante de acciones y reacciones. Por otro lado está el eco, que procede de la repetición y atraviesa las épocas y sus filmes como un misterio indescifrable: Denis Lavant de la carrera por la calle al son de “Modern Love” de Bowie en Mala sangre de Léos Carax, al baile en la discoteca al final de Beau travail de Claire Denis trece años después. De Anna Karina en los muelles esperando a Jean-Paul Belmondo en Pierrot le fou de Godard hasta el encuentro en otros muelles de Myriem Roussel con Thierry Rode en Yo te saludo, María, siempre Godard. O de la extraña magia de la filmación del baile recubierto por el “Friday’s Child” de Them en Sauvage innocence de Philippe Garrel, a la belleza infinita del baile de cuerpos frágiles bajo el “This Time Tomorrow” de los Kinks en Les Amants réguliers, otra vez Garrel.

Y luego, está la constancia. La rima repetida por un mismo cineasta a través de su trayectoria, un eco que resuena en la cabeza del espectador como una canción popular, como un territorio conocido. Esta es la parada Brian DePalma, el cual, estructura sus filmes en torno a constantes hitchcockianas. Así, se pueden encontrar ecos de El hombre que sabía demasiado en El precio del poder, de La ventana indiscreta en Vestida para matar, Doble cuerpo o Corazones de hierro, de Vértigo en Doble cuerpo, Corazones de hierro o Femme Fatale, de Psicosis en En nombre de Caín o Vestida para matar, o de La soga en Snake Eyes o La dalia negra, y así hasta el infinito. Del lado de la constancia está también Abbas Kiarostami, que aloja en las mismas geografías a sus personajes, así son muy habituales en sus películas, por ejemplo, los caminos en zig-zag o las concentraciones de casas de las aldeas iraníes. A lo largo de sus películas, se ve crecer la hierba. Del camino rodeado por tierras estériles en ¿Dónde está la casa de mi amigo?, al mismo camino en A través de los olivos esta vez sitiado por espléndidos campos verdes.

La repetición esta bien ejemplificada por Gus Van Sant, auténtico ejemplo de posmodernidad cinematográfica y posiblemente el más plausible ejemplo de cineasta popular de nuestro tiempo. GVS privilegió la copia allá por el final de la década de los noventa cuando realizó su remake de Psicosis. En él, el cineasta de Portland repitió plano a plano la película de Hitchcock con la variación de que el remake se realizó en color. Un ejemplo de autentica valentía que heredó los principios del pop-art que unas cuantas décadas atrás había llevado a cabo otro artista popular, Andy Warhol, con sus serigrafías, e incluso en las escasas películas que realizó. Los años siguientes a este atraco al orgullo americano, GVS tuvo que refugiarse realizando películas comerciales del tipo El indomable Will Hunting, para posteriormente resurgir del desdeño general con tres películas que rompían todos los moldes: Gerry, Elephant y Last Days. Las dos últimas, reconstrucciones de dos de los grandes acontecimientos entre la juventud de los últimos años: Elephant era la transcripción al cinematógrafo de los asesinatos de Columbine, mientras que Last Days era la reconstrucción de los últimos días de Kurt Cobain; las dos eran películas con una fuerte presencia de lo ritual y con el predominio de un cierto malditismo de fuerte raíz popular que comienza con el western y llega incluso al aislamiento y la incomunicación que producen las nuevas tecnologías. Un acercamiento al ritual de lo cotidiano alcanza también una serie-monumento como Los Soprano, o el pan de cada día en la sociedad americana de comienzos del siglo XXI (la rima con el propio tiempo del discurso): la influencia de los mass media, la política exterior de los EEUU, el coma total. Para terminar con una canción popular y una comida en una cafetería. Made In America.

Todo esto para que al final sea la vida la que rime con el cine. Para que durante el verano de 2007, la rima tenga lugar durante el mismo día y que el hombre que tuvo en Un verano con Mónica una de sus más bellas películas, Ingmar Bergman, fallezca el mismo día que quien filmó algunos de los más bellos retratos de otra Monica, Monica Vitti, en La aventura, La noche, El eclipse o El desierto rojo... Y en Portugal... a sus 99 años (y sigue), Manoel de Oliveira, cuya Belle Toujours, una suerte de continuación de Belle de jour, se ha estrenado este pasado junio en los cines españoles. ¿Oliveira buñueliano? O... ¿Buñuel oliveiriano? En cualquier caso, la rima entre dos grandes cineastas.

o
(*) Somos Modernos, nº1.

2007-11-13T00:37:00.005+01:00

SMILEY FACE. Después de convertirse en uno de los referentes independientes de los noventa, de demostrar sus grandes aptitudes como filmador de planos, Araki realiza una aparentemente pequeña película sobre la odisea surrelista de una joven. Smiley Face es un “viaje”, en los dos sentidos; es la muestra de que a partir de una palabra se puede desarrollar un filme. Por una parte, es un trip psicotrópico sostenido alrededor de una magnífica actriz, Anna Faris, la protagonista de la saga Scary Movie, pero que también estaba en películas como Lost In Translation o Brokeback Mountain. De otro lado, es un viaje fílmico, dividido en varios episodios que se convierten en laberintos que ha de atravesar la protagonista en el que resuenan los ecos del ¡Jo, qué noche! de Scorsese. Al final, la película acaba evidenciando su condición de viaje psicológico, en el cual se introducen diversas texturas discordantes en forma de alucinaciones. Smiley Face es también un intenso y emocionante intento de trasladar el slapstick no solo al interior de la obra de Gregg Araki sino también en el seno del cine independiente americano demasiado estancado últimamente en fórmulas engañosas basadas en los efectos de guión. Una reivindicación de la imagen y el sonido alrededor de una bandeja de tartas de marihuana.

2007-11-13T00:23:00.006+01:00

LES TÉMOINS. Ésta es una película veloz. Que atraviesa los tiempos en un suspiro. Primero están los bellos días, en verano, con la intención de registrar la velocidad de una época y sus intercambios afectivos. Pero después, todo se detiene en la guerra hibernal. No deja de ser curioso que ese encuentro de frente con la enfermedad y sus consecuencias (la muerte del joven Manu) ocupe apenas una media hora del metraje tratándose precisamente de una película sobre la enfermedad, sobre el SIDA, quizá porque la intención de Téchiné es la reconstrucción de un tiempo del que fue bien cercano. Para ello, liga el cine a la literatura, o más bien, al recurso literario. Así, la escritora, Emmanuelle Beart, no sería otra cosa que el emplazamiento del propio Téchiné en el propio espacio-tiempo que recrea. Tampoco es fruto del azar que sea precisamente una escritora, el cine de Téchiné se ha caracterizado siempre por su fuerte componente novelesco. Ésta es también la película más cercana a Truffaut de toda su carrera. En Les témoins resuenan los ecos de Les deux anglaises, un filme construido también a partir de la velocidad, la del propio tiempo y la de los cuerpos al acercarse o alejarse. Y también como en Truffaut, Téchiné utiliza la elipsis como elemento fundamental para avanzar en las épocas, edificando el relato en el tiempo y menos en el espacio; hay, además, una cercanía musical entre las dos películas, entre Delerue y Philippe Sarde, en como se utilizan aquí y allá la voz en off del narrador con respecto a la música. De otra parte, está la forma cómo Téchiné filma un plano, es su estilo habitual, una cámara que convierte al cuerpo en elemento central y que se permite el llegar a todas partes. Una destreza habitual también en su operador, Julien Hirsch, pero que emborrona buena parte de sus logros con cuatro o cinco banales encadenados en la escena en que Medhi saca a Manu del agua. Un feo recurso para un bello filme-testigo.